Музыка в театрализованном представлении и на эстраде

  Со временем в некоторых немецких  городах стало заметно новое оживление музыкальной жизни в кругах бюргерства, зародились новые формы музыкальных содружеств (так называемые collegii musici) сначала в Гамбурге, Любеке, затем и дальше. Это возымело существенное значение для развития концертной деятельности. До уровня концертов постепенно поднялось и музицирование в церкви, когда виднейшие композиторы-исполнители собирали в ее стенах увлеченную городскую аудиторию [9].

  Концерты в церкви, которые давали  Свелинк в Амстердаме, Фрескобальди в Риме, Букстехуде в Любеке, превращались в большие события художественно-общественного значения и оказывали серьезное воздействие на творческую жизнь современников. Даже выступления «музыкальной коллегии» в стенах лейпцигского университета или концерты в «музыкальном кафе», устраивавшиеся с 1672 года в Лондоне скрипачом Банистером, означали несомненные поиски новых форм музыкальной жизни и выход за рамки прежней избранной среды. Собрания Аркадской академии в Риме и музыкальные празднества во дворце Оттобони привлекали внимание крупных мастеров из других стран и тем самым способствовали возникновению полезных творческих связей.

  Таким образом старые традиции музицирования сочетались с новыми условиями жизни музыки в XVII веке, старое как бы перерастало в новое. Но притом новейшие формы общественной концертной жизни, публичных платных концертов были еще далеко впереди.

В глазах современников орган оставался  связанным, прежде всего, с культом  — благодаря участию в католическом и протестантском богослужении. Однако даже церковный орган уже не ограничивался  этим назначением. Концерты выдающихся органистов в крупных соборах  свободно выходили за рамки собственно религиозной музыки, собирали большую аудиторию и, быть может, только особой серьезностью репертуара и выдержанностью характера исполнения несколько отличались от концертов в обстановке, например, светского салона, академии или придворного празднества. Впрочем, орган звучал тогда и вне церкви. Инструменты не столь крупные применялись в ансамблях, в сопровождении вокальной музыки, даже, как мы видели, в ранних оперных спектаклях. Наконец, небольшие органы имелись и в частных домах музыкантов, будучи так или иначе связаны с семейным музицированием; а возможно, и с обучением музыке под руководством хозяина дома. Таким образом, практически репертуар органа отнюдь не был стеснен только рамками определенных жанров полифонической традиции и условиями церковного обихода. На органе возможны были и вариации на песни, и исполнение клавирных пьес, хотя и то и другое все же в конечном счете не определяло лицо органного искусства.

  Тем не менее органная музыка в целом, не утрачивая специфичности серьезного стиля, определенно двигалась в XVII столетии к своего рода «обмирщению», освобождаясь из-под непосредственного влияния церкви. И хотя в ее развитии участвовали крупнейшие церковные исполнители и композиторы (вернее, композиторы-исполнители), работавшие в разных странах Европы, этот процесс не мог не захватить и их. Именно они-то, обогащая образное содержание своих произведений, в первую очередь объективно способствовали росту художественной самостоятельности органного искусства.

В сборниках органных пьес с XV века встречаются  обработки светских песен и танцев; быть может, они исполнялись и  на клавесине как на инструменте  чисто светского, домашнего музицирования.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Следует отметить, что любая музыка, включенная в спектакль, несомненно, выражает авторское отношение (драматурга, режиссера, композитора) к отдельному персонажу, группе персонажей, к сценическому действию, с которым эта музыка связана. Например, режиссер через музыку может то негодовать, то скорбеть о своем герое, то радоваться за него, то переживать вме¬сте с ним, то проявлять к нему ироническое отношение.

В заключение необходимо отметить, что  как частные, так и общие функции  музыки в спектакле могут наслаи¬ваться, изменяться, сочетаться, переходить из одной в другую, и в каждом конкретном случае это происходит по законам драматургического развития данного спек¬такля.

ИСПОЛЬЗУЕМАЯ  ЛИТЕРАТУРА

1. Козюренко Ю.И. «Музыкальное оформление спектакля»                  1979г.,
2. Циолковский К.Э. "Происхождение музыки и её сущность"

2009.,

     3. http://www.musiciansfotos.ru/musblog/?p=19

     4.Источник: http://www.musiciansfotos.ru/musblog/?p=19