Музыка Бетховена

Содержание:

I. Введение.

II. Основная часть.

1)Раннее творчество.

2)Героическое начало в творчестве Бетховена.

3) На склоне жизни по-прежнему новатор.

4) Симфоническое творчество. Девятая симфония. Пятая симфония.

5)Увертюра Эгмонт.

III.Заключение.

IV.Список литературы.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

I. Введение.

Цель: Показать, как музыка Бетховена может создавать героические образы.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

II. Основная часть.

1)Раннее творчество.

Начальное музыкальное образование  Бетховен получил под руководством своего отца, певчего придворной капеллы  курфюрста Кельнского в Бонне. С 1780 он учился у придворного органиста К. Г. Нефе. В неполных 12 лет Бетховен с успехом заменял Нефе; тогда же вышла его первая публикация (12 вариаций для клавира на марш Э. К. Дреслера). В 1787 Бетховен посетил в Вене В. А. Моцарта, который высоко оценил его искусство пианиста-импровизатора. Первое пребывание Бетховена в тогдашней музыкальной столице Европы было недолгим (узнав, что его мать при смерти, он вернулся в Бонн).В 1789 он поступил на философский факультет Боннского университета, однако проучился там недолго. В 1792 Бетховен окончательно переехал в Вену, где он вначале совершенствовался в композиции у Й.Гайдна(с которым у него отношения не сложились), затем у И. Б. Шенка, И. Г. Альбрехтсбергера и А. Сальери. До 1794 он пользовался финансовой поддержкой курфюрста, после чего нашел богатых покровителей среди венской аристократии. Вскоре Бетховен стал одним из самых модных в Вене салонных пианистов. Публичный дебют Бетховена-пианиста состоялся в 1795.Тем же годом датированы его первые крупные публикации: три фортепианных трио соч.1 и три сонаты для фортепиано соч. 2. По отзывам современников, в игре Бетховена бурный темперамент и виртуозный блеск сочетались с богатством воображения и глубиной чувства. Неудивительно, что его самые глубокие и оригинальные произведения этого периода предназначены для фортепиано. До 1802 Бетховен создал 20 фортепианных сонат, в том числе «Патетическую» (1798) и так называемую «Лунную» (№2 из двух «сонат-фантазий» соч. 27, 1801).В ряде сонат Бетховен преодолевает классическую трехчастную схему, помещая между медленной частью и финалом дополнительную часть –менуэт или скерцо тем самым сонатный цикл уподобляется симфоническому. Между 1795 и 1802 были написаны также первые три фортепианных концерта, первые две симфонии (1800 и 1802), 6 струнных квартетов (соч. 18, 1800), восемь сонат для скрипки и фортепиано (в том числе «Весенняя соната» соч. 24, 1801), 2 сонаты для виолончели и фортепиано соч. 5 (1796), Септет для гобоя, валторны, фагота и струнных соч. 20 (1800), множество других камерно-ансамблевых сочинений.К этому же периоду относится единственный балет Бетховена «Творения Прометея» (1801), одна из тем которого впоследствии была использована в финале «Героической симфонии» и в монументальном фортепианном цикле 15 вариаций с фугой (1806).Смолоду Бетховен поражал и восхищал своих .современников масштабностью замыслов, неистощимой изобретательностью их воплощения и неутомимым стремлением к новому.

 

 

 

 

 

 

 

 

2) Героическое начало в творчестве Бетховена.

В конце 1790-х у Бетховена  начала развиваться глухота; не позднее 1801 он осознал, что эта болезнь  прогрессирует и грозит полной потерей  слуха. В октябре 1802, находясь в деревне Гейлигенштадт под Веной, Бетховен направил своим двум братьям документ крайне пессимистического содержания, известный как «Гейлигенштадтское завещание».Вскоре, однако, он сумел преодолеть душевный кризис и вернулся к творчеству.Новый — так называемый средний — период творческой биографии Бетховена, начало которого принято относить к 1803, а конец к 1812 г., ознаменован усилением драматических и героических мотивов в его музыке.В качестве эпиграфа ко всему периоду мог бы служить авторский подзаголовок Третьей симфонии – «Героическая» (1803); первоначально Бетховен предполагал посвятить ее Наполеону Бонапарту, однако узнав, что тот объявил себя императором, отказался от этого намерения.Героическим, мятежным духом проникнуты и такие произведения, как Пятая симфония (1808) с ее знаменитым «мотивом судьбы», опера «Фиделио» на сюжет о плененном борце за справедливость (первые 2 редакции 1805-1806, окончательная — 1814), увертюры «Кориолан» (1807) и «Эгмонт» (1810), первая часть «Крейцеровой сонаты» для скрипки и фортепиано (1803), фортепианная соната «Аппассионата» (1805), цикл 32 вариаций до минор для фортепиано (1806).Стиль Бетховена среднего периода характеризуется беспрецедентным размахом и интенсивностью мотивной работы, возросшими масштабами сонатной разработки, яркими тематическими, динамическими, темповыми, регистровыми контрастами. Все эти признаки присущи и тем шедеврам 1803-12 годов, которые трудно отнести к собственно «героической» линии. Таковы Симфонии №№ 4 (1806), 6 («Пасторальная», 1808), 7 и 8 (обе 1812), Концерты для фортепиано с оркестром №№4 и 5 (1806, 1809) Концерт для скрипки с оркестром (1806), Соната соч. 53 для фортепиано («Вальдштейновская соната» или «Аврора», 1804), три струнных квартета соч. 59, посвященные графу А. Разумовскому, по чьей просьбе Бетховен включил в первый и второй из них русские народные темы (1805-1806), Трио для фортепиано, скрипки и виолончели соч. 97, посвященное другу и покровителю Бетховена эрцгерцогу Рудольфу (так называемое «Эрцгерцог-трио», 1811).К середине 1800-х Бетховен уже пользовался всеобщим почитанием как безусловно первый композитор своего времени. В 1808 он дал свой фактически последний концерт в качестве пианиста (более позднее благотворительное выступление 1814 года оказалось неудачным, так как к тому времени Бетховен был уже почти полностью глух). Тогда же ему был предложен пост придворного капельмейстера в Касселе.Не желая допустить отъезда композитора, трое венских аристократов выделили ему высокое денежное содержание, которое, впрочем, вскоре обесценилось из-за обстоятельств, связанных с наполеоновскими войнами. Тем не менее, Бетховен остался в Вене.

 

 

 

 

 

 

 

3) На склоне жизни по-прежнему новатор

В 1813-1815 Бетховен сочинял  мало. Он испытывал упадок нравственных и творческих сил в связи с  глухотой и расстройством матримониальных  планов. Кроме того, в 1815 на его плечи  легла забота о племяннике (сыне покойного брата), который обладал  весьма тяжелым нравом. Как бы то ни было, в 1815 начался новый, условно  говоря, поздний период творчества композитора. За 11 лет из-под его  пера вышли 16 произведений крупного масштаба: две сонаты для виолончели и фортепиано (соч. 102, 1815), пять сонат для фортепиано (1816-22), фортепианные Вариации на вальс  Диабелли (1823), Торжественная месса (1823), Девятая симфония (1823) и 6 струнных квартетов (1825-1826).

В музыке позднего Бетховена  сохраняется и даже обостряется  такая черта его прежнего стиля, как богатство контрастов. Как  в своих драматичных и экстатически-ликующих, так и в лирических или молитвенно-медитативных эпизодах эта музыка взывает к  экстремальным возможностям человеческого  восприятия и сопереживания. Для  Бетховена акт сочинения заключался в борьбе с косной звуковой материей, о чем красноречиво свидетельствуют  торопливые и часто неразборчивые  записи его черновиков; эмоциональная  атмосфера его поздних опусов в значительной мере определяется ощущением  мучительно преодолеваемого противодействия.

Поздний Бетховен мало считается  с принятыми в исполнительской  практике условностями (характерный  штрих: узнав о том, что скрипачи жалуются на технические трудности  в его квартете, Бетховен воскликнул: «Какое мне дело до их скрипок, когда  во мне говорит вдохновение!»). Он испытывает особое пристрастие к  крайне высоким и крайне низким инструментальным регистрам (что, несомненно, связано  с сужением спектра звуков, доступных  его слуху), к сложным, часто в  высшей степени изощренным полифоническим и вариационным формам, к расширению традиционной схемы четырехчастного  инструментального цикла путем  включения в него дополнительных частей или разделов.

Один из самых смелых экспериментов  Бетховена по обновлению формы –  огромный по объему хоровой финал  Девятой симфонии на текст оды  Ф. Шиллера «К радости». Здесь, впервые  в истории музыки, Бетховен осуществил синтез симфонического и ораториального жанров. Девятая симфония служила  образцом для художников эпохи романтизма, увлеченных утопией синтетического искусства, способного преобразовать  человеческую природу и духовно  сплотить массы людей.

Что касается эзотерической  музыки последних сонат, вариаций и  особенно квартетов, то в ней принято  усматривать предвестие некоторых  важных принципов организации тематизма, ритма, гармонии, получивших развитие в 20 веке. В Торжественной мессе, которую Бетховен считал своим лучшим творением, пафос вселенского послания и утонченное, местами почти камерное письмо с элементами стилизации в  архаическом духе составляют уникальное в своем роде единство.В 1820-х слава Бетховена вышла далеко за пределы Австрии и Германии. Торжественная месса, написанная по заказу, поступившему из Лондона, впервые была исполнена в Петербурге. Хотя творчество позднего Бетховена мало соответствовало вкусам современной ему венской публики, отдавшей свои симпатии Дж. Россини и облегченным формам камерного музицирования, сограждане осознавали истинный масштаб его личности. Когда Бетховен умер, в последний путь его провожало около десяти тысяч человек.

 

 

4) Симфоническое творчество. Девятая симфония.

Симфония – самый серьезный  и ответственный жанр оркестровой  музыки. Подобно роману или драме, симфонии доступен круг самых разнообразных  явлений жизни во всей их сложности  и многоплановости. Бетховенские симфонии возникли на почве, подготовленной всем ходом развития инструментальной музыки 18 века, в особенности непосредственными его предшественниками – Гайдном и Моцартом. Сложившийся окончательно в их творчестве сонатно-симфонический цикл, его разумные стройные конструкции оказались прочным основанием массивной архитектуры симфоний Бетховена.Но бетховенская симфония могла стать тем, что она есть, лишь в результате взаимодействия множества явлений и их глубокого обобщения. Большая роль в развитии симфонии принадлежала опере. Оперная драматургия оказала существенное влияние на процесс драматизации симфонии, – это было явно уже в творчестве Моцарта. У Бетховена же симфония вырастает в подлинно драматический инструментальный жанр.Принципы оперной драматургии, примененные к симфонии, способствовали углублению контрастов и укрупнению общего плана симфонии; они диктовали необходимость большей последовательности и закономерности в отношении частей цикла, большей их внутренней связи. Следуя по пути, проложенному Гайдном и Моцартом, Бетховен создавал в симфонических инструментальных формах величественные трагедии и драмы.Художник иной исторической эпохи, он вторгается в те области духовных интересов, которые с опаской обходили его предшественники и только косвенно могли их затронуть.Грань между симфоническим искусством Бетховена и симфонией 18 века проведена, прежде всего тематикой, идейным содержанием, характером музыкальных образов. Бетховенская симфония, обращенная к огромным человеческим массам, нуждалась в монументальных формах “соразмеренно числу, дыханию, зрению собравшихся тысяч”. И действительно, Бетховен широко и свободно раздвигает границы своих симфоний. Так, Allegro Героической почти в два раза превышает Allegro самой большой из симфоний Моцарта – “Юпитер”, а исполинские размеры Девятой вообще несоизмеримы ни с одним из ранее написанных симфонических произведений. Высоким сознанием ответственности художника, дерзновенностью замыслов и творческих концепций можно объяснить тот факт, что Бетховен до тридцати лет не решался писать симфонии. Теми же причинами по-видимому вызваны медлительность, суровая изобретательность, напряжение, с которым он отделывал каждую тему. Любое симфоническое произведение Бетховена – плод долгого, подчас многолетнего труда: Героическая создавалась в течение полутора лет, Пятую Бетховен начал в 1805 году и закончил в 1808 году, а работа над Девятой симфонией растянулась почти на десять лет. Следует добавить, что большинство симфоний, от Третьей до Восьмой, не говоря о Девятой, приходится на период расцвета и самого высокого подъема бетховенского творчества.В Первой симфонии C-dur черты нового бетховенского стиля проступают еще очень робко и скромно. По мнению Берлиоза, Первая симфония – “превосходно написанная музыка, но это еще не Бетховен”. Заметно движение вперед во Второй симфонии D-dur, появившейся в 1802 году. Уверенно-мужественный тон, стремительность динамики, вся ее поступательная энергия значительно ярче раскрывают лицо создателя будущих триумфально-героических творений. “В этой симфонии все благородно, энергично, гордо. Все в этой симфонии дышит весельем, и даже воинственные порывы первого Allegro совершенно лишены какого бы то ни было неистовства”, – пишет Г.Берлиоз. Но подлинный, хотя и подготовленный, но всегда изумляющий творческий взлет, произошел в Третьей симфонии. Только здесь по-настоящему “раскрылась впервые вся необъятная, изумительная сила творческого гения Бетховена, который в своих первых двух симфониях еще является не более, как хорошим последователем своих предшественников – Гайдна и Моцарта”.Пройдя через лабиринт духовных исканий, Бетховен в Третьей симфонии нашел свою героико-эпическую тему. Впервые в искусстве с такой глубиной обобщений преломился страстный драматизм эпохи, ее потрясения и катастрофы. Показан и сам человек, завоевывающий право на свободу, любовь и радость.Начиная с Третьей симфонии, героическая тема вдохновляет Бетховена на создание самых выдающихся симфонических произведений – Пятой симфонии, увертюр “Эгмонт”, “Кориолан”, “Леонора № 3”. Уже под конец жизни эта тема возрождается с недосягаемым художественным совершенством и размахом в Девятой симфонии. Но всякий раз поворот этой центральной для Бетховена темы другой. Если Третья симфония по духу своему приближается к эпосу античного искусства, то Пятая симфония с ее лаконизмом, динамичностью драматургии воспринимается как стремительно развивающаяся драма.Одновременно поднимает Бетховен в симфонической музыке и иные пласты. Поэзия весны и юности, радость жизни, ее вечного движения – таким представляется комплекс поэтических образов Четвертой симфонии B-dur. Теме природы посвящена Шестая (Пасторальная) симфония. В “непостижимо превосходной”, по словам Глинки, Седьмой симфонии A-dur жизненные явления предстают в обобщенно танцевальных образах; динамика жизни, ее чудодейственная красота скрывается за ярким сверканием сменяющихся ритмических фигур, за неожиданными поворотами танцевальных движений. Даже глубочайшая печаль знаменитого Allegretto не в состоянии погасить искрометность танца, умерить огненный темперамент пляса окружающих Allegretto частей.Рядом с могучими фресками Седьмой – тонкая и изящная камерная живопись Восьмой симфонии F-dur.

 

 

 

 

 

 

 

                                       

 

 

 

 

 

 

 

 

Девятая симфония

 

Девятая симфония – одно из самых выдающихся творений в истории  мировой музыкальной культуры. По величию идеи и глубине ее эстетического  содержания, по широте замысла и  мощной динамике музыкальных образов  Девятая симфония превосходит все  созданное самим же Бетховеном.Хотя Девятая симфония – далеко не последнее творение Бетховена, именно она явилась сочинением, завершившим долголетние идейно-художественные искания композитора. В ней нашли высшее выражение бетховенские идеи демократизма и героической борьбы, в ней с несравненным совершенством воплощены новые принципы симфонического мышления.В Девятой симфонии Бетховен ставит центральную для своего творчества жизненно важную проблему: человек и бытие, тираноборчество и сплоченность всех для победы справедливости и добра. Эта проблема ясно определилась в Третьей и Пятой симфониях, но в девятой она приобретает характер всечеловеческий, вселенский. Отсюда – масштабы новаторства, грандиозность композиции, форм.Идейная концепция симфонии привела к принципиальному изменению самого жанра симфонии и ее драматургии. В область чисто инструментальной музыки Бетховен вводит слово, звучание человеческих голосов. Это изобретение Бетховена не раз использовали композиторы 19 и 20 веков.Изменилась и сама организация симфонического цикла. Обычный принцип контраста (чередование быстрых и медленных частей) Бетховен подчиняет идее непрерывного образования развития. Вначале следует одна за другой две быстрые части, где концентрируются самые драматические ситуации симфонии, а медленная часть, перемещенная на третье место, подготавливает – в лирико-философском плане – наступление финала. Таким образом, все движется к финалу – итогу сложнейших процессов жизненной борьбы, различные этапы и аспекты которой даны в предшествующих частях.В Девятой симфонии Бетховен по-новому разрешает проблему тематического объединения цикла. Он углубляет интонационные связи между частями и, продолжая найденное в Третьей и Пятой симфониях, идет еще дальше по пути музыкальной конкретизации идейного замысла, или, иначе говоря, по пути к программности. В финале повторяются все темы предыдущих частей – своего рода музыкальное разъяснение замысла симфонии, за которым следует и словесное.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

IV.Список литературы.

1.         Е.Царева. Музыкальная литература  зарубежных стран.

2.         Г. Берлиоз. Критический очерк  о симфониях Бетховена.

3.         Большая Советская энциклопедия.