Исполнительские трудности и использование сложносоставных не семетричных размеров

Министерство культуры Российской Федерации

Академия хорового искусства имени В.С. Попова

Хоровое училище имени А.В. Свешникова

 

 

 

 

Исполнительские трудности и использование сложносоставных (не симметричных) размеров в хоре «Лель таинственный» из оперы «Руслан и Людмила» М. И. Глинки

Реферат ученика 10 класса 
Пехова И.И. 
Класс доцента Цимбалова А. В.

 

Москва 
2014

 

ОГЛАВЛЕНИЕ

Глава 1. Хоровая музыка в творчестве Глинки                       3

Глава 2. Хоры в опере «Руслан и Людмила»                             4

Глава 3. Музыкально теоретический анализ                           10

Глава 4. Вокально-хоровой и исполнительский анализ          13

Список литературы                                                                            15

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1. Хоровая музыка в творчестве Глинки

Михаил Иванович Глинка (1804 – 1857) – гениальный русский композитор, основоположник русской национальной композиторской школы. Основываясь на достижениях своих предшественников, он суммирует в своём творчестве результаты всего предыдущего развития русской музыки. Именно Глинка стал первым, в числе выдающихся русских композиторов, которые своим творчеством внесли огромный вклад в дальнейшее развитие русской музыкальной культуры, в том числе и хоровой. 
В творчестве Глинки, произведения для хора занимают довольно большое место. Среди них, кантата «Пролог», цикл женских хоров «Прощальные песни воспитанниц Екатерининского и Смольного институтов», «Полонез» для хора и оркестра, «Патриотическая песня» или «Москва» для хора a'capella. Он так же является автором ряда церковных сочинений, среди которых наиболее известна «Херувимская», написанная в духе церковных композиций Сарти. Многие романсы Глинки были переложены для хора М. Балакиревым («Венецианская ночь», «Колыбельная»), Вик. Калинниковым («Рыцарский романс»), А. Егоровым («Попутная песня», «Ночной смотр»), П. Богдановым («Ты соловушка умолкни»).

Однако, основу хорового творчества композитора составляют хоровые сцены из двух его опер: «Жизнь за Царя» и «Руслан и Людмила». Эти две оперы явились краеугольным камнем для развития русской оперы в XIX, и, пожалуй, в XX веках. В них отражены героика и лирика, реальность и волшебство, исторический эпос и быт. Глинка использует хор в своих операх очень широко и разнообразно. Народ является равноправным действующим лицом, отсюда и обилие массовых хоровых сцен в операх композитора. 

Опера «Жизнь за Царя» («Иван Сусанин»), впервые прозвучала в Петербургском Большом театре 9 декабря 1836 года. Этот день по праву считают днём рождения классической национальной оперы. Постановка прошла с грандиозным успехом, и создала Глинке репутацию крупнейшего современного русского композитора. 
Драматургическая концепция первой оперы Глинки была нова и оригинальна. Во всей западной оперной литературе мы не встретим аналога Ивану Сусанину – герою-патриоту. Однако, в основе сюжетов многих «опер спасения»лежит идея сознательного принесения в жертву одного героя, ради другого. При этом обязательное требование счастливой развязки вносит в сюжет черты мелодраматизма и синтементализма. Образ Сусанина не имеет с этим ничего общего. Жертва Сусанина неотделима от судьбы нации, народа. В гибели героя воплощается идея любви к отечеству, патриотизма высшего порядка. Всё развитие действия оперы основывается на взаимоотношениях двух родственных начал – Сусанина и народа. Это два совершенно равноправных действующих лица. 

Оперные хоры Глинки отличаются вокальностью партий, удобством тесситуры, богатством тембровых красок, разнообразием составов,   форм   и   метроритмической   структуры,  динамической вариационностью.

Оперно-хоровое творчество великого композитора заложило основу  для  дальнейшего  развития  русской  хоровой   культуры.

 

2. Хоры в опере «Руслан и Людмила»

 

Вторая опера М.И. Глинки написана под впечатлением от юношеской поэмы А.С. Пушкина.

Композитор мечтал, что либретто напишет сам Пушкин, но планы разрушила безвременная гибель поэта. М.И. Глинке пришлось самому начать работу над либретто, но потом к ней подключился талантливый поэт-любитель В.Ф. Ширков - основной автор либретто, которому помогал поэт и драматург Н.В. Кукольник. Их задачей было переделать повествование в драму, при этом максимально сохранить пушкинский текст. Сюжет поэмы был почти полностью сохранен, однако в оперу не вошел один из соперников Руслана - Рогдай, но зато введен новый женский персонаж - Горислава, влюбленная в Ратмира.

Работа над оперой продолжалась пять с лишним лет. Но следует учесть, что в те же годы М.И. Глинка написал «Вальс-фантазию», музыку к трагедии Кукольника «Князь Холмский», многие из своих лучших романсов, в том числе «Я помню чудное мгновенье», элегию «Сомнение», цикл «Прощание с Петербургом».

Постановка оперы шла с большими трудностями. М.И. Глинка переживал из-за больших купюр, конфликта с оркестром, из-за недостаточной подготовленности певцов. Он был доволен только партиями Руслана и Ратмира в исполнении О. Петрова и А. Петровой-Воробьевой (по оперной традиции партию Ратмира исполняет низкий женский голос - контральто), которая перед самой премьерой заболела.

Премьера «Руслана и Людмилы» была приурочена к шестилетней годовщине постановки первой оперы М.И. Глинки - «Жизнь за царя» («Иван Сусанин») - и состоялась на той же сцене Большого театра в Санкт-Петербурге того же числа, 27 ноября/ 9 декабря. Мнения знатоков музыки разделились, например критики В.Ф. Одоевский, В.В. Стасов высоко оценили оперу. Ференц Лист, гастролируя в это время по России, даже импровизировал в своих выступлениях на тему Марша Черномора. Вместе с тем композитор и критик А.Н. Серов, восторженный почитатель «Жизни за царя», недооценил «Руслана и Людмилу», как и влиятельный композитор А.Н. Верстовский.

Не дослушав оперу, царь Николай I ушел из ложи. Это символизировало официальный провал, повлекло неодобрение оперы светской публикой. Великий князь Константин Павлович приказывал провинившихся солдат вместо гауптвахты отправлять на «Руслана и Людмилу».

Но с появлением в партии Ратмира А. Петровой-Воробьевой публика тепло приняла оперу. Тем не менее, она ставилась с перерывами до 1846 г., затем была снята с показа и восстановлена только в 1858году, после смерти композитора.

Несмотря на масштабы, композиция оперы «Руслан и Людмила» очень стройная. Драматургия очень сложна и глубоко продумана. Удивительно, как могли некоторые критики счесть оперу скучной, ведь в каждом действии соединяются и лирические, и комические, и драматические моменты.

Интродукция и I действие - свадебный пир, экспозиция действующих лиц, завязка сюжета (похищение Людмилы).

II и III действия - развитие сюжета (поиски Людмилы), появление новых героев (Финн, Наина, Голова, Горислава), яркие местные кульминации.

IV- развитие образа Людмилы, эффектное появление Черномора и перелом: бой Руслана с Черномором.

V- оплакивание спящей Людмилы, ее пробуждение и развязка - счастливый конец.

Яркий драматургический прием - парность персонажей. Помимо влюбленных пар (Руслан и Людмила, Ратмир и Горислава), несущих идею верности в любви, все главные герои имеют своих антиподов.

Храброму и благородному Руслану противопоставлен трусливый вероломный Фарлаф (его знаменитое комическое Рондо1 во второй картине 2 акта написано как буфонная скороговорка баса).

Мудрому и добродетельному Финну (его Баллада в первой картине 2 акта выразительно сочетает речитативность и песенность) противостоит коварная и злопамятная Наина {два ее лейтмотива в сцене с Фарлафом звучат комично, их играют деревянные духовые staccato с форшлагами).

Злому и всемогущему карлику Черномору (его «Марш» из 4 акта с чередованием двух эффектных тем - симфоническая жемчужина оперы) противопоставлен образ его несчастного брата-великана (горестный «Рассказ Головы» в третьей картине 2 акта исполняет мужской хор).

В опере соединены разные музыкальные истоки.

Это - русский фольклор, особенно былины (образ Баяна) и воссоздание архаичных языческих песнопений {хор «Лель таинственный» на 5/4 - экстатическая кульминация интродукции); традиции русского лирического канта (хоры из финала пятого действия «Ах ты, свет Людмила» и «Не проснется птичка утром»); стилистика русского городского романса (ариозо Руслана на Мертвом поле, ария Людмилы из 4 акта и др.); фольклор других народов, например, «Баллада Финна» основана на подлинной чухонской (финской) мелодии; знаменитый «Персидский хор» (гипнотизирующее пение волшебных дев Наины) - глинкинские вариации на подлинную кавказскую мелодию, которую позже композиторы использовали неоднократно; обе темы Лезгинки из танцев слуг Черномора в 4 акте М.И. Глинка услышал от художника И.К. Айвазовского; традиции итальянской и французской оперы; новаторские приемы романтической гармонии, яркие краски палитры музыкальной фантастики. Это альтерированные гармонии, к примеру, «аккорды оцепенения» в сцене похищения Людмилы из Интродукции - сопоставление двух D7 далеких тональностей (эту находку М.И. Глинки впоследствии используют другие и другие композиторы).

 

В хорах первого и пятого действий дана яркая музыкальная характеристика древней Руси, показан ее быт, языческие обряды.

Интродукция рисует свадебный обряд в роскошной гриднице киевского князя Светозара. Певец-сказитель Баян и хор гостей приветствуют молодых. Хоры "Мир и блаженство, чета молодая", «Светлому князю и здравье и слава», «Да здравствует чета младая, краса Людмила и Руслан!» образуют торжественное, эпически широкое прославление верности, мужества, любви.

В первом действии, после каватины Людмилы, в которой юная княжна грустит о предстоящей разлуке с отцом, звучит хор гостей «Не тужи, дитя   родимое»:

 

 

Это обрядовый свадебный хор с характерными интонациями плача, причитания. Но общее настроение радости и ликования на свадьбе наложило свой отпечаток на характер музыки, и после минорного запева звучит мажорный припев, С каждым новым куплетом ускоряется темп (от q = 76 до q = 92), и заканчивается хор светлым радостным припевом «Ой, дидо ладо! Дидо ладо! Лель!». Первый куплет исполняется женским хором, во втором и третьем тема у мужских голосов, а у женских— реплики подголосочного склада «Не тужи, дитятко». Пятидольный размер, куплетно-вариационная форма, переменный лад (си минор — ре мажор), напевность, задушевность роднят этот хор с народными обрядовыми песнями. Вместе с тем интонации мелодического минора в запеве приближают его к городскому пению.

Суровостью, архаичностью отличается хор «Лель таинственный», напоминающий древние песнопения. Именно этот хор разбирается в реферате.

Во втором действии, хор принимает на столь активное участие, только в сцене Руслана на мертвом поле, мужской хор изображает голос из головы павшего великана, брата Черномора, что отдает Руслану меч, которым можно убить его противника.

В третьем действии оперы звучит хор дев Наины. Женские голоса поют в унисон, одну и туже мелодию, но в оркестре идут вариации. Девушки зазывают уставших путников к себе, после чего бедолаг уже не видели в живых. 

Хоры пятого действия снова возвращают нас в Киев и вносят новые черты в образы героев древней Руси. После сложных перипетий все снова собираются в замке Светозара, оплакивают Людмилу, спящую непробудным сном. Смешанный хор «Ах ты, свет Людмила» звучит горестно, печально. Синкопированная повторяющаяся мелодия напоминает народные причитания:

 

Хор написан в переменном ладу (ре минор — фа мажор — ре минор), в куплетно-вариационной форме. Во втором куплете Глинка применяет двойной контрапункт (нижний голос становится верхним, а верхний — нижним):

Этой перестановкой достигается более напряженное звучание женских голосов, усиливающее интонации плача, отчаяния. В третьем куплете на фоне темы в оркестре звучат мощные унисоны хора «Горе нам! Скорбный час!», придавая этому куплету значение кульминации. Еще дважды тема этого хора в различных вариантах проходит в оркестре. На ее фоне звучат реплики Светозара и Фарлафа.

После обращения всех присутствующих к Фарлафу: «Ой, Фарлаф! Горе-богатырь! Разбуди княжу словом молодецким!» — начинается второй хор — «Н е   проснется   птичка   утром»:

Этот хор отличается мягкостью, напевностью, плавностью мелодии; в нем продолжается оплакивание спящей княжны. По характеру он близок к городскому бытовому романсу (размер 6/8, гармонический минор, хроматические ходы в голосах), построен в форме рондо. После первой части (рефрена) следуют реплики Светозара и Фарлафа («Могила! Гроб! Какие песни!»), являющиеся как бы дополнением к части. Вторая часть (эпизод) окрашена в светлые мажорные тона:

Здесь сопоставлены натуральный и гармонический соль мажор (в конце — ми минор и доминанта к ля минору). Параллельное движение голосов при аккордовой фактуре изложения придает черты сдержанности и собранности музыке этой части. Повторение рефрена, дополнения и эпизод проходит на фоне варьированного оркестрового сопровождения (хоровая партитура остается неизменной). Последнее проведение рефрена варьировано за счет новой гармонической окраски, изменения в голосоведении сопровождающих партий, передачи мелодии из партии сопрано тенорам, кульминации на VI ступени («Витязь молодой...») и в мелодии приобретает значение коды.