Хор "Весна" Б. Лятошинского

 

 

  В произведениях  А. Пушкина, представителя «Золотого  века» российской литературы, автора  привлекает также истинно романтическая  природа содержания.

Пейзажность – это  черта, которая  характерна именно для  романтического мировоззрения, ибо  в символике романтизма природа  олицетворяет  утраченную человеком  чистоту первозданной красоты. Следовательно, можно сказать, что лирический характер произведения продиктован ее романтической тематикой.

Форма произведения –  простая трехчастная (АВА1) + кода.]

               Первая часть произведения написана в форме периода (8 тактов), который является квадратным и модулирующим  в параллельную тональность (ре-минор).

       Средняя  часть (В) – период неквадратного  строения (6 тактов + 7 тактов).

       Реприза  (А1) с кодой – 6 тактов + 3 такта.   

    В контексте  «Евгения Онегина» этот  отрывок  может иметь философский смысл.  Пушкин ассоциирует весну не  только с зарождением и расцветом новой жизни, пробуждением природы, но и с грустными воспоминаниями об ушедших чувствах,  исчезновению юной способности любить и надеяться.  Лятошинский берет для своего произведения только первую строфу главы, в которой не наблюдается философский подтекст, однако в музыке автор отражает замысел поэта, что проявляется как формообразующий аспект в произведении. Стремлением воплотить содержание,  не проявленное в изъятом композитором стихе, но заложенное автором текста, можно объяснить неквадратное строение синтаксических структур средней части. Для совмещения контрастных эмоциональных состояний – радостной восторженности и  меланхолической грусти автор создает период из двух неидентичных предложений. Данному принципу воплощения идейно- смыслового аспекта в произведении подчиняется тональная драматургия, особенности развития фактуры и динамики.

     Основная  тональность произведения – фа-мажор,  которая традиционно считается  пасторальной. Однако, характерное для творчества композитора использование расширенной системы мажоро – минора проявляется в тональном развитии в миниатюре. Совмещение обращений главных функций, традиционных разрешений с эллиптическими оборотами и использованием функций побочных ступеней – основа тональной драматургии и ладо – гармонического языка в «Весне».

          Основой для тональной драматургии является литературный текст, которым диктуется тональная неустойчивость. Проходят такие тональности: E-dur, Es-dur, Des-dur, D-dur, d-moll.

          Ладо-тональный план подчиняется образно-смысловым изменениям в поэтическом тексте. Особенно это заметно в средней части (игра света и тени проявляется как череда тональных сдвигов и энгармонических замен). Основная тональность звучит только в начальных тактах  первой и третьей части. Данный прием способствует образованию некой «арочности», завершенности, работает как объединяющий аспект - это является важным элементом в формообразовании. Кода произведения наполнена эллиптическими разрешениями, фа-мажор мы услышим только в последнем такте.

Автор вводит традиционную для романтической музыки  модуляцию в параллельную тональность(ре-минор) и использует ее функциональную систему. Модуляции могут осуществляться как путем отклонения так и путем сопоставления тональностей, которые могут быть в разной степени родства относительно основной тональности и являться параллельными(ре минор), параллельно – однотерцовыми( Des - dur ) и параллельно – одноименными (ре - мажор) к основной тональности (фа мажор)

Появление ре-минора обусловлено  логическим развитием текста. Композитор оттеняет две фразы текста (в первой части: «Сбежали мутными ручьями», а в третьей – «Уж пел в безмолвии ночей»

         Гармонический язык миниатюры не прост. Разнообразные созвучия ярко подчеркивают смысловую сторону стиха.

       Автор использует как аккорды главных функций и побочных ступеней, так и гармонии альтерированных ступеней и их обращения. Модуляции осуществляются через обращения доминантового септаккорда, через гармонические транспонирующие секвенции, а также по принципу тонального сопоставления. Выбор гармонических приемов для модуляции диктуется текстовыми синтаксическими структурами – на границе частей композитор избирает принцип тонального сопоставления, перечисление внутри одного предложения осуществляется благодаря введению транспонирующей секвенции, модуляция внутри периода достигается за счет введения доминантовой функции к последующей тональности(то есть через отклонение).

         В первой части идет опора  на аккорды главных функций  и аккорды функциональной системы параллельной тональности ( тоническая гармония звучит на протяжении первых 4 тактов, потом в качестве модулирующего аккорда вводится IV43 с повышенной примой , который приравнивается к.     II 43, и после D7  к тональности A-dur. Трезвучие (A - dur) приравнивается к доминанте к ре минору, благодаря введению септимы – таким образом осуществляется модуляция в ре минор, в которой развивается след. предложение(D7 – VI6 – t – IV9(без5, с пов.терц) и тд.

 

 

 

 

 

 

   Гармоническое развитие второй части осуществляется за счет введения аккордов альтерированных ступеней. Переход к ней ознаменован употреблением эллиптического разрешения – D2 по ре – минору разрешается в до – мажорное трезвучие. Транспонирующая секвенция приводит к модуляции в ре-мажор. Здесь проявлен принцип закрепления устоев, характерный для модальной музыки – мы слышим ре – мажорное трезвучие как тоническое за счет его длительного звучания в кульминационной зоне произведения.  

          Нетрадиционные гармонические краски Лятошинский избрал для коды – чтобы придать ей особую значимость и выделить ее как важный композиционный элемент, он вводит, характерный  для классического кадансирования, некий прерванный оборот, трактуя его с модернистской точки зрения: он понижает квинту в D7 и разрешает его в трезвучие шестой ступени с пониженной примой. 

 

 

 

 

 

 

 

Возвращение в основную тональность осуществляется через  введение S9 с пониженной септимой – плагальный каданс такого рода является новаторской находкой Лятошинского.

                      Фактура хора – гомофонно-гармоническая с элементами имитационной полифонии. Основная мелодия проходит в партии сопрано. Только в репризе она ненадолго отдается партии теноров. В средней части, которую можно назвать разработкой - полифоническое изложение материала. Голоса вступают постепенно, друг за другом, соединяются и переплетаются, создавая фактурный венок.

              Мелодика произведения достаточно рельефна. В ней восходящие мелодические обороты компенсируются нисходящим мелодическим движением. Скачки заполняются обратным движением мелодии – здесь работает принцип, характерный еще для полифонии строгого стиля – так проявляется полифоническая природа  музыкального мышления композитора. В репризе тема партии сопрано звучит в увеличении, на фоне изложения главного тематического зерна в изначальном ритме у партии теноров. В основном композитор применяет поступенное движение в мелодии, скачки встречаются крайне редко.

    Темп и метроритм произведения соответствуют его характеру. Весна, снег только начинает таять, небо наливается голубой краской - этот  светлый пейзаж создается с помощью спокойного, но не медленного темпа Allegretto. Только перед репризой и окончанием хора мы наблюдаем ritenuto, имеющее не только художественную, но и формообразующую роль.

           Хоровая миниатюра «Весна» написана  в четырехдольном размере. Биение, пульсация при исполнении ощущается  восьмыми длительностями. Драматургия  произведения осуществляется благодаря  равномерной ритмической основе (композитор не ставит мелкие длительности сразу после крупных – развитие ритмического материала происходит постепенно ).   Автор в этой части цикла «Времена года» употребляет только восьмые,  поскольку более мелкие длительности могут создать суетливость и разрушить созерцательный  характер произведения.

В мелодии часто появляются или пунктир с дальнейшим движением  восьмыми, или само  движение восьмыми, помогающее воссоздать настроение весенней легкости. Автор часто использует паузы, что говорит о его глубоком понимании специфики певческого дыхания, а также особенностей фразировки.

 

        Кульминация произведения осуществляется  в среднем разделе. Основная  динамика далека от контрастности  (рр, р, mf). Форте звучит только в середине среднего раздела на словах: «синея, блещут небеса». Кульминационность момента подчеркивается так же использованием традиционно солнечной и яркой тональности – ре-мажор.

        Хор «Весна» написан для четырехголосного  смешанного состава a cappella c эпизодическими divisi в партиях сопрано и басов.

   Общий диапазон хора:

    Произведение  рассчитано для камерного состава  хора. Светлый характер диктует  высокие требования к тембровой  составляющей. Голоса должны быть  легкие, мягкие и ясные.

    Тесситурные   условия соответствует естественным  особенностям певческого голоса.

         Основная задача исполнителя  – интерпретация  музыкального  материала в соответствии с  замыслом композитора, воплощение  драматургии, осмысление художественного образа, заложенного в произведении и донесение его слушателю.

    Строй хора определяется процессом интонирования как отдельных партий так и хора в целом.

   

        В этой хоровой миниатюре достаточно  сложный тональный план, создавать  интонационные трудности может  обилие хроматических ходов, скачков, секвенции, модуляции в тональности альтерированных ступеней и тд. Во избежание неточного интонирования следует составить тональный план и провести ладо-гармонический анализ с участниками хора.

Нужно обратить внимание на интонирование хроматических  полутонов. Они очень часто встречаются на протяжении произведения и их нужно исполнять остро или может возникнуть тенденция к понижению.

Прыжки на кварты и  квинты нужно исполнять устойчиво.

       При  работе над гармоническим строем  следует требовать  четкого  интонирования мажорных терций тонического аккорда ( с тенденцией к повышению). При появлении параллельной тональности следует обратить внимание на квинтовый и терцовый тоны. 

           Гармонический  язык наполнен внезапными модуляциями,  использованием ладовых контрастов.  При интонировании следует опираться на ладовые тяготения нестойких альтерированных звуков. В септаккордах и нонаккордах нужно требовать четкого интонирования терцового тона аккордов.

               Ансамбль произведения – естественный, что обусловлено удобными тесситурными условиями.  Но если взять первую и третью части, то выведение партии сопрано ( тенора )

на первый план и взаимодействие ее с мелодией диктует дирижеру отдельную работу над ансамблем в этих частях. Следует обратить внимание и на среднюю часть. Имитационное изложение требует равномерного звучания всех голосов при их вступлении – когда вступает имитационное звено, другие партии должны выделить его за счет уменьшения собственной динамики.

              Исполнение нюансов неразрывно связано с тесситурными условиями, со смысловым значением, с направлением мелодии, особенностями фактуры.  Для этого произведения характерно увеличение динамики при движении мелодии вверх и уменьшении – при движении вниз. Выход на кульминацию достигается постепенным crescendo. Главная задача дирижера – донести целостное развитие хоровой миниатюры и динамики в частности, для сохранения драматургической завершенности.

      Дикция связана  так же с тесситурными условиями.  Низкая и средняя тесситура  требует более четкого произнесения текста. Так как мелодия проходит в партии сопрано – донесение содержания в наибольшей степени зависит от нее.

         При разучивании  произведения от дирижера требуется  быть точным при использовании  мануальной техники. Четко показывать  хоровые вступления и снятия, смену динамических оттенков, которые  способствуют воспроизведению художественного  замысла, реагировать на смену гармонии. Исходя из характера произведения, жест должен быть легким, основная функция – у кисти, рука  должна передавать легато. Ауфтакт должен быть фиксированным, но предполагать мягкую атаку.  

         Залогом  качественного исполнения является владение хористами певческим дыханием.

          От хора  требуется наполненный выскокопозиционный  вокал, прикрытая манера звукоизвлечения.

      Первостепенная задача  дирижера – вдохновить исполнителей, передать характер образов, воплотить свое видение посредством продуманной и выразительной мануальной техники.