Анализ художественного текста

 

40) Композиционные  приемы и их анализ

 

Прежде чем приступить к анализу более глубоких слоев композиции, нам надо познакомиться с основными композиционными приемами. Их немного; основных всего четыре: повтор, усиление, противопоставление и монтаж.

Повтор – один из самых простых и в то же время самых действенных приемов композиции. Он позволяет легко и естественно «закруглить» произведение, придать ему композиционную стройность.

Особенно эффектной выглядит так называемая кольцевая композиция, когда устанавливается композиционная перекличка между началом и концом произведения; такая композиция часто несет в себе особый художественный смысл.

 

Классическим примером использования кольцевой композиции для выражения содержания может служить миниатюра Блока «Ночь, улица, фонарь, аптека...»:

Ночь, улица, фонарь, аптека,

Бессмысленный и тусклый свет.

Живи еще хоть четверть века,

Все будет так. Исхода нет.

Умрешь – начнешь опять сначала,

И повторится все, как встарь:

Ночь, ледяная рябь канала,

Аптека, улица, фонарь.

Здесь замкнутый круг жизни, возврат к уже пройденному как бы физически воплощается в композиции стихотворения, в композиционном тождестве начала и конца.

Часто повторяющаяся деталь или образ становится лейтмотивом всего произведения, как, например, образ грозы в одноименном произведении Островского, образ воскресения Лазаря в «Преступлении и наказании» Достоевского, строчки «Да, были люди в наше время, Не то, что нынешнее племя» в «Бородине» Лермонтова.

Разновидностью повтора является рефрен в стихотворных произведениях: например, повтор строчки «Но где же прошлогодний снег?» в балладе Ф. Вийона «Дамы былых времен».

Близким к повтору приемом является усиление. Этот прием применяется в тех случаях, когда простого повтора недостаточно для создания художественного эффекта, когда требуется усилить впечатление путем подбора однородных образов или деталей.

Так, по принципу усиления построено описание внутреннего убранства дома Собакевича в «Мертвых душах» Гоголя: всякая новая деталь усиливает предыдущую: «все было прочно, неуклюже в высочайшей степени и имело какое-то странное сходство с хозяином дома; в углу гостиной стояло пузатое ореховое бюро на пренелепых четырех ногах, совершенный медведь. Стол, кресла, стулья – все было самого тяжелого и беспокойного свойства, – словом, каждый предмет, каждый стул, казалось, говорил: "и я тоже Собакевич!" или «и я тоже очень похож на Собакевича!"».

По тому же принципу усиления действует подбор художественных образов в рассказе Чехова «Человек в футляре»: «Он был замечателен тем, что всегда, даже в очень хорошую погоду, выходил в калошах и с зонтиком и непременно в теплом пальто на вате. И зонтик у него был в чехле из серой замши, и когда вынимал перочинный нож, чтобы очинить карандаш, то и нож у него был в чехольчике; и лицо, казалось, тоже было в чехле, так как он все время прятал его в поднятый воротник. Он носил темные очки, фуфайку, уши закладывал ватой, и когда садился на извозчика, то приказывал поднимать верх».

Противоположным повтору и усилению приемом является противопоставление. Из самого названия ясно, что этот композиционный прием основан на антитезе контрастных образов; например, в стихотворении Лермонтова «Смерть поэта»: «И вы не смоете всей вашей черной кровью Поэта праведную кровь». Здесь подчеркнутые эпитеты образуют композиционно значимое противопоставление.

В более широком смысле противопоставлением называется всякое противоположение образов: например, Онегин и Ленский, Базаров и Павел Петрович, образы бури и покоя в стихотворении Лермонтова «Парус» и т.п.

 

Противопоставление – очень сильный и выразительный художественный прием, на который всегда надо обращать внимание при анализе композиции.

Контаминация, объединение приемов повтора и противопоставления, дает особый композиционный эффект: так называемую зеркальную композицию. Как правило, при зеркальной композиции начальные и конечные образы повторяются с точностью до наоборот.

Классическим примером зеркальной композиции может служить роман Пушкина «Евгений Онегин». В нем в развязке как бы повторяется завязка, только с переменой положений: в начале Татьяна влюблена в Онегина, пишет ему письмо и выслушивает его холодную отповедь, в конце – все наоборот: влюбленный Онегин пишет письмо и выслушивает отповедь Татьяны.

Прием зеркальной композиции – один из сильных и выигрышных приемов; его анализу требуется уделить достаточно внимания.

Последний композиционный прием – монтаж, при котором два образа, расположенные в произведении рядом, рождают некоторый новый, третий смысл, который появляется именно от их соседства.

Так, например, в рассказе Чехова «Ионыч» описание «художественного салона» Веры Иосифовны соседствует с упоминанием о том, что из кухни слышалось звяканье ножей и доносился запах жареного лука. Вместе эти две детали создают ту атмосферу пошлости, которую и старался воспроизвести в рассказе Чехов.

Все композиционные приемы могут выполнять в композиции произведения две функции, несколько отличающиеся друг от друга: они могут организовывать либо отдельный небольшой фрагмент текста (на микроуровне), либо весь текст (на макроуровне), становясь в последнем случае принципом композиции.

Выше мы рассматривали, как организует повтор композицию всего произведения; приведем пример, когда повтор организует строение небольшого фрагмента:

Ни слава, купленная кровью,

Ни полный гордого доверия покой,

Ни темной старины заветные преданья

Не шевелят во мне отрадного мечтанья.

Лермонтов. Родина

Наиболее распространенным приемом организации микроструктур стихотворного текста является звуковой повтор в конце стихотворных строк – рифма.

 

То же самое можно наблюдать, например, и в использовании приема усиления: в приведенных выше примерах из Гоголя и Чехова он организует отдельный фрагмент текста, а, скажем, в стихотворении Пушкина «Пророк» становится общим принципом композиции всего художественного целого (кстати, это очень ярко проявляется в исполнении Ф.И. Шаляпиным романса П. Римского-Корсакова на стихи Пушкина).

Точно так же монтаж может становиться композиционным принципом организации всего произведения - это можно наблюдать, например, и «Борисе Годунове» Пушкина, «Мастере и Маргарите» Булгакова и т.п.

Таким образом, в дальнейшем мы будем различать повтор, противопоставление, усиление и монтаж как собственно композиционный прием и как принцип композиции.

Таковы основные композиционные приемы, с помощью которых строится композиция в любом произведении. Перейдем теперь к рассмотрению тех уровней, на которых в конкретном произведении реализуются композиционные эффекты.

Как уже говорилось, композиция охватывает собой всю художественную форму произведения и организует ее, действуя, таким образом, на всех уровнях. Первый уровень, который мы рассмотрим, – уровень образной системы.

Есин А.Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения. - М., 1998г.

 

41) Композиция  образной системы

 

Художественная форма произведения складывается из отдельных образов. Их последовательность и взаимодействие между собой – важный момент, который непременно должен быть проанализирован, без чего зачастую нельзя понять ни оттенки художественного содержания, ни своеобразие воплощающей его формы.

Так, в стихотворении Лермонтова «Дума» размышления поэта о своем поколении сопровождаются рядом однопорядковых образов (используется прием повтора), выражающих состояние бессилия, пустоты, бессмысленности: «ровный путь без цели», «пир на празднике чужом», «тощий плод, до времени созрелый», «едва касались мы до чаши наслажденья», «зарытый скупостью и бесполезный клад».

Этот ряд образов ведет к последнему, финальному, самому выразительному и подводящему итог всему стихотворению: «И прах наш, с строгостью судьи и гражданина, / Потомок оскорбит презрительным стихом, / Насмешкой горькою обманутого сына / Над промотавшимся отцом».

Исследование образного строя и его композиции в данном случае позволяет проникнуть не только в смысл рациональных рассуждений поэта, но и в эмоциональный мир стихотворения, уловить силу и остроту лермонтовской тоски и горечи, силу его презрения к собственному поколению, не исключая из него и самого себя. Становится понятен и принцип единства произведения, который осуществляется прежде всего композиционными средствами.

Вообще построение образной системы часто вносит единство и целостность даже и очень разнородные по составу композиционные элементы произведения; в этом состоит одна из функций композиции.

Так в романе Булгакова «Мастер и Маргарита» особое значение имеет перекличка образов в ершалаимских и московских главах (снова применен прием повтора). Это образы (часто имеющие символическое значение) солнца, луны, «черной желтобрюхой тучи», грозы и некоторые другие.

Они создают смысловую и эмоциональную связь между событиями в Москве и в древнем Ершалаиме, работают на создание смыслового, эмоционального и эстетического единства произведения, по-своему подчеркивая ту мысль, что, несмотря на разницу в двадцать веков, речь-то и в том и в другом случае идет об одном и том же: о человеческой натуре, трусости и храбрости, нравственной ответственности и совести, добре и зле, свете и тьме.

Композиционное единство образной системы романа является здесь отражением представлений Булгакова о единстве мира.

Вообще к повторяющимся образам в композиции произведения следует проявлять повышенное внимание: они зачастую не только служат объединяющим целое моментом, но и несут повышенную смысловую нагрузку, воплощая какую-то важную для автора мысль.

Так, в поэме Твардовского «Теркин на том свете» повторяющийся образ «пушки к бою едут задом» настойчиво указывают читателю на иносказательный смысл образной системы произведения, напоминают о необходимости самому мыслить над строками этого рассказа, который сам автор определяет как «необычный, может статься; странный, может быть, подчас», раскрывая авторский подтекст фантастического сюжета и образности:

Суть не в том, что рай ли с адом,

Черт ли, дьявол – все равно...

Пушки к бою едут задом –

Это сказано давно.

Столь же, а может быть, и более важную смысловую и эмоциональную нагрузку несет повторяющийся образ дороги в поэме Гоголя «Мертвые души». Являясь то в путешествиях Чичикова, то в авторских отступлениях, этот образ противостоит мертвому застою русской обыденной жизни, указывая на движение, на живые силы Руси, и композиционно подготавливает один из ключевых образов поэмы – образ скачущей тройки.

Важны для композиции произведения не только повторяющиеся, но и противопоставленные друг другу образы. Так, во многих произведениях Есенина («Сорокоуст», «Я последний поэт деревни...» и др.) наличествует важное в смысловом отношении композиционное противопоставление образов города и деревни, мертвого и живого, причем живое для Есенина воплощается в образах природы (всегда одушевленной у поэта), дерева, соломы и т.п., а мертвое – в образах железа, камня, чугуна – то есть чего-то тяжелого, косного, неестественного, противостоящего нормальному течению живой жизни:

Видели ли вы, как бежит по степям,

В туманах озерных кроясь,

Железной ноздрей храпя,

На лапах чугунных поезд?

А за ним по большой траве,

Как па празднике отчаянных гонок,

Тонкие ноги закидывая к голове,

Скачет краспогривый жеребенок.

 

Или:

Вот сдавили за шею деревню

Каменные руки шоссе.

Или:

На тропу голубого поля

Скоро выйдет железный гость.

Злак овсяный, зарею пролитый,

Соберет его черпая горсть.

(Курсив везде  мой. – А.Е.)

В последнем примере есть и еще одно важное для Есенина образное противопоставление: цветовое. Черный цвет «скверного гостя», цвет неживой противопоставлен здесь разноцветью живой жизни: впрямую дан голубой цвет, но подразумевается еще желтый («овсяный») и розовый («зарею пролитый»). Противопоставление в образной системе приобретает, таким образом, более напряженный характер.

Для Есенина (как, впрочем, и для многих других поэтов и писателей) вообще очень важны цветовые образы. Так, в его поэме «Черный человек» нельзя пройти мимо двух буквально вспыхивающих на черно-белом фоне цветовых пятен:

Жил мальчик в простой крестьянской семье,

Желтоволосый, с голубыми глазами.

Вообще в образной композиции произведения возможны самые неожиданные находки. Так, в пьесе Чехова «Вишневый сад» чрезвычайно важен для создания эмоционального колорита звуковой образ: «замирающий, печальный звук лопнувшей струны».

Звуковые же, а точнее, музыкальные образы играют важную роль в композиции произведений Тургенева. Они появляются, как правило, тогда, когда в структуру повествования просится авторское отступление, прямое высказывание автора.

В тургеневском, принципиально нейтральном повествовании такому высказыванию нет места, поэтому намеком на авторское понимание жизни звучит музыка. Как видим, музыкальные образы занимают чрезвычайно важное место.

Интересно посмотреть, как строится произведение на каком-то одном образе, что довольно часто случается в лирике. В таких случаях образ обыкновенно раскрывается постепенно, часто как бы «играет» разными своими гранями; композиция произведения сводится в этом случае к раскрытию истинного и полного смысла образа.

Например, и стихотворении Лермонтова «Тучи» первая строфа задает образ и начинает уподобление туч человеку, его судьбе:

Мчитесь вы, будто как я же, изгнанники,

С милого севера в сторону южную.

 

Вторая строфа продолжает, усиливает этот смысл образа (применяется прием усиления), все больше и больше уподобляя природу человеку. Кажется, что смысл образа исчерпан, но в третьей строфе неожиданный поэтический ход все меняет: