В отличие
от избирательного отношения
символистов к культурным эпохам
прошлого акмеизм опирался на
самые разные культурные традиции.
Объектами лирического осмысления
в акмеизме часто становились
мифологические сюжеты, образы и
мотивы живо¬писи, графики, архитектуры;
активно использовались литературные
цитаты. В противоположность символизму,
проникнутому «духом музыки»,
акмеизм был ориентирован на
перекличку с пространственными
искусствами — живописью, архитектурой,
скульптурой. Тяготение к трехмерному
миру сказалось в увле¬чении
акмеистов предметностью: красочная,
порой даже экзотическая деталь
могла использоваться неутилитарно,
в чисто живописной функции.
Таковы яркие подробности африканской
экзотики в ранних стихах Н.
Гумилева. Празднично украшенным, в
игре цвета и света, является,
например, «подобный цветным парусам
корабля» жираф:
Ему грациозная
стройность и нега дана,
И шкуру его
украшает волшебный узор,
С которым равняться
осмелится только луна,
Дробясь и качаясь
на влаге широких озер.
Освободив
предметную деталь от чрезмерной
метафизической нагрузки, акмеисты
выработали тонкие способы передачи
внутреннего мира лирического
героя. Часто состояние чувств
не раскрывалось непосредственно,
оно передавалось психологически
значимым жестом, движением, перечислением
вещей. По¬добная манера «материализации»
переживаний была характерна, например,
для многих стихотворений А.
Ахматовой.
Новое литературное
течение, сплотившее больших русских
поэтов, просуществовало недолго.
К началу первой мировой войны
рамки единой поэтической школы
оказались для них тесны, а
индивидуальные творческие устремления
выводили их за пределы акмеизма.
Даже Н. Гумилев - - поэт романтизированной
мужественности и сторонник филигранной
отделки стиха - эволюционировал в сторону
«визионерства», т. е. религиозно-мистического
поиска, что особенно проявилось в его
последнем сборнике стихов «Огненный
столп» (1921). Творчество А. Ахматовой с
самого начала отличалось органической
связью с традициями русской классики,
а в дальней¬шем ее ориентация на психологизм
и нравственные поиски еще больше упрочилась.
Поэзия О. Мандельштама, проникнутая «тоской
по мировой культуре», была сосредоточена
на философском осмысле¬нии истории и
отличалась повышенной ассоциативностью
образного слова — качеством, столь ценимым
символистами.
Творческие
судьбы этих трех поэтов выявили,
между прочим, глубинную подоплеку
возникновения самого акмеизма.
Важнейшей причиной становления
этого течения, как выяснилось,
было вовсе не стремление к
формально-стилистической новизне,
но жажда нового поколения
модернистов обрести устойчивую
веру, получить прочную нравственно-религиозную
опору, избавиться от релятивизма.
Когда обнаружилась несостоятельность
претензий символизма на обновление
традиционной религии, новое поколение,
назвавшее себя акмеистами, отвергло
как «нецеломудренные» попытки
пересмотра христианства.
Со временем,
особенно после начала войны,
утверждение высших духовных
ценностей стало основой творчества
бывших акмеистов. В их произведениях
настойчиво зазвучали мотивы
совести, сомнения, душевной тревоги
и даже самоосуждения. Прежде
казавшееся безоговорочным приятие
мира сменилось «символистской»
жаждой приобщения к высшей
реальности. Об этом, в частности,
стихотворение Н. Гумилева «Слово»
(1921):
...Но забыли мы, что
осиянно
Только слово средь
земных тревог
И в Евангелье
от Иоанна
Сказано, что слово
это Бог.
Мы ему поставили
пределом
Скудные пределы
естества,
И, как пчелы
в улье опустелом,
Дурно пахнут мертвые
слова.
Футуризм
как
и символизм, был интернациональным
литературным явлением (название
образовано от латинского футур—
будущее). Это самое крайнее по эстетическому
радикализму течение впервые заявило
о себе в Италии, но практически одновременно
возникло и в России. Временем рождения
русского футуризма считается 1910 год,
когда вышел в свет первый футуристический
сборник «Садок Судей» (его авторами были
Д. Бурлюк, В. Хлебников и В. Каменский).
Вместе с В. Маяковским и А. Крученых эти
поэты вскоре составили наиболее влиятельную
в новом течении группировку кубофутуристов,
или поэтов «Гилей» (Гилея — древнегреческое
назва¬ние территории Таврической губернии,
где отец Д. Бурлюка управлял имением и
куда в 1911 году приезжали поэты нового
объединения).
Помимо
«Гилей» футуризм был представлен
тремя другими группировками
— эгофутуристов (И. Се¬верянин,
И. Игнатьев, К. Олимпов, В. Гнедов
и др-)» группой «Мезонин поэзии» (В.
Шершеневич, Хрисанф, Р. Ивнев и др.) и объединением
«Центрифуга» (Б. Пастернак, Н. Асеев, С.
Бобров, К. Большаков и др.). Как видим, подобно
другим модернистским течениям, футуризм
был неоднороден; более того, внутренняя
полемика в футуризме отличалась особой
непримиримостью, а границы между разными
группировками были весьма подвижными.
Генетически
литературный футуризм теснейшим
образом связан с авангардными
группировками ху¬дожников 1910-х
годов - прежде всего с группами
«Бубновый валет», «Ослиный хвост»,
«Союз молоде¬жи». В той или
иной мере большинство футуристов
совмещали литературную практику
с занятиями живописью (братья
Бурлюки, Е. Гуро, А. Крученых, В.
Маяковский и др.). С другой
стороны, добившиеся позднее мировой
славы как художники К. Малевич
и В. Кандинский на первых
порах участвовали в футуристических
альманахах и в качестве «речетворцев».
«Мы хотим, чтобы слово смело
пошло за живописью»,— писал
В. Хлебников. Теснейшая связь
поэтической стилистики футуристов
с технологическими приемами
живописи проявилась с первых
же шагов литературного футуризма.
Так, вслед за художниками-авангардистами
поэты «Гилей» обратились к
формам художественного примитива,
стремились к утилитарной «полезности»
искусства и в то же время попытались освободить
слово от внелитературных задач, сосредоточившись
на формальных экспериментах.
По размаху
жизнетворческих притязаний и
по резкости их выражения футуризм
превосходил ближайшее ему в
этом отношении течение — символизм.
Новое поколение модернистов
претендовало на вселенскую миссию:
в качестве художественной программы
была выдвинута утопическая мечта
о рождении сверх искусства,
способного преобразить мир. Разумеется,
сами футуристы ни в коей
мере не считали свои устремления
утопическими; в своем эстетическом
проектировании они опирались
на новейшие научные и технологические
достижения. Стремление к рациональному
обоснованию творчества с опорой
на фундаментальные науки физику,
математику, филологию - - отличало футуризм
от других модернистских течений.
Художник
В. Татлин всерьез конструировал
крылья для человека, К. Малевич
разрабатывал проекты городов-спутников,
курсирующих по земной орбите,
В. Хлебников пытался предложить
человечеству новый универсальный
язык и открыть «законы времени».
Мироздание во всей безбрежности
пространства и времени воспринималось
как аналог грандиозной сценической
площадки. Грядущая революция (а
футуристы сочувствовали левым
политическим партиям и движениям)
была желанна, потому что воспринималась
как своего рода массовое художественное
действо, вовлекающее в игру
весь мир. Характерный штрих:
после Февральской революции
1917 года футуристы «Гилей» и
близкие к ним художники авангарда
образовали воображаемое «Правительство
Земного Шара». От имени «Председателей
Земного Шара» В. Хлебников
посылал письма и телеграммы
Временному правительству с требованием
отставки. Это было следствием
убежденности футуристов в том,
что весь мир пронизан искусством.
Поэтому не стоит преувеличивать
степень политической ангажированности
футу¬ристов, как это пытались
делать позднее, уже в советскую
эпоху, некоторые участники движения
и их сторонники. В одном ряду
с такого рода акциями - тяга
футуристов к массовым театрализованным
действам, раскраска лба и ладоней,
культивирование эстетического
«безумства».
Футуризм
как явление выходил за рамки
собственно литературы: подобно
символизму 1900-х годов, он воплощался
в самом поведении участников
течения. Правда, стиль поведения
существенно отличался от символистского.
Программным для футуристов стал эпатаж
обывателя. Как любое авангардное художественное
явление, футуризм более всего страшился
равнодушия и «профессорской» сдержанности.
Необходимым условием его существо¬вания
стала атмосфера литературного скандала,
освистывания и осмеяния. Оптимальной
для футуристов читательской реакцией
на их творчество была не по¬хвала и не
сочувствие, но агрессивное неприятие,
истерический протест. Именно такую реакцию
со стороны публики провоцировали намеренные
крайности в поведении футуристов.
В футуризме
сложился своего рода репертуар
эпатирования. Использовались хлесткие
названия: «Чукурюк» — для картины;
«Дохлая луна» — для сборника произведений;
«Идите к черту!» — для литературного
манифеста. Давались уничижительные отзывы
предшествующей культурной традиции и
современному искусству. Например, «презрение»
к намеренно сваленным в одну кучу Горькому,
Андрееву, Брюсову, Блоку выражалось в
манифесте «Пощечина общественному вкусу»
таким образом: «С высоты небоскребов
мы взираем на их ничтожество!» Еще более
оскорбительной могла показаться оценка
Д. Бурлюком выдающихся художников-современников:
«Серов и Репин — арбузные корки, плавающие
в помойной лохани». Вызывающе оформлялись
публичные выступления футуристов: начало
и конец выступлений отмечались ударами
гонга, К. Малевич являлся с деревянной
ложкой в петлице, В. Маяковский — в «женской»
по тогдашним критериям желтой кофте,
А. Крученых носил на шнуре через шею диванную
подушку и т.п. Емкую итоговую характеристику
этому стилю поведения дал в своих мемуарах
Б. Лившиц: «Звание безумца из метафоры
постепенно превратилось в постоянную
графу будетлянского паспорта» (будетляне
— любимое самоназвание футуристов «Гилей»).
Ближайшей
целью футуристического творчества
было побуждение к действию. Вот
почему в их практике акцент
смещался с конечного результата
на сам бесконечный процесс
творчества. Особенно интересно
в этой связи частое отсутствие
конечных редакций текстов у
самого талантливого из футуристов
В. Хлеб¬никова: отбрасывая или
теряя листок с написанным
стихотворением, он тут же мог
приняться за новую вариацию
на ту нее тему.
В формально-стилевом
отношении поэтика футуризма
развивала и усложняла символистскую
установку на обновление поэтического
языка. Символисты придали слову
мерцающую многозначность, выработали
тонкий инструментарий непрямой,
ассоциативной передачи смыслов,
усилили звуковую и ритмическую
выразительность стиха. Футуристы
пошли значительно дальше. Они
не только обновили значения
многих слов, но и резко изменили
сами отношения между смысловыми
опорами текста, а также гораздо
энергичнее использовали композиционные
и далее графические эффекты.
Главный технический принцип
их работы — принцип «сдвига»,
канон «сдвинутой конструкции».
Этот принцип
был перенесен футуристами в
литературу из художественной
практики авангарда. Живописные
традиции прошлого основывались
на определенной композиционной
точке отсчета. Европейская «прямая
перспектива» заканчивается так
называемой точкой схода. Иной
принцип «обратной перспективы»
—использовали мастера византийской
иконы, персидской миниатюры, японской
гравюры: у них роль композиционной опоры
играла «точка исхода». Художники-кубофутуристы
отказались от какой бы то ни было единой
точки опоры, соединяя на своих полотнах
самые разные проекции.
Изображаемый
или воображаемый объект мог
быть представлен одновременно
видом сбоку, сзади, сверху
и т. п. Разные элементы этих
проекций могли налагаться или
«перебивать» друг друга. Линейные
или плоскостные смещения были
поддержаны сходным отношением
к цветовому спектру, использованием
цветовых смещений.
В литературных
текстах футуристов принципы
«сдвинутой конструкции» были
распространены на лексику, синтаксис
и семантику произведений. Лексическое
обновление достигалось, например, депоэтизацией
языка, введением стилистически «неуместных»
слов, вульгаризмов, технических терминов.
Причем дело не просто в преодолении лексических
запретов и использовании табуированной
лексики: ощущение сознательного смещения
возникало потому, что сниженная образность
или вульгаризмы использовались в «сильных
позициях» там, где традиция диктовала,
например, возвышенно-романтическую стилистику.
Читательское ожидание резко нарушалось,
исчезала привычная граница между «низким»
и «высоким». Поток снижающих образов
обычная примета стихотворной практики
Д. Бурлюка, для которого «звезды — черви,
пьяные туманом», «поэзия — истрепанная
девка, а красота — кощунственная дрянь».
Вот несколько строчек одного из его текстов:
Мне нравится беременный
мужчина
Как он хорош
у памятника Пушкина
Одетый в серую тужурку
Ковыряя пальцем
штукатурку...
Слово
у футуристов лишалось ореола
сакральности и неприкосновенности,
оно опредмечивалось, его можно
было дробить, переиначивать,
создавать новые комбинации морфологических
и даже фонетических элементов.
Примеров словотворчества футуристов
множество, начиная с излюбленного
самоназвания гилейцев - будетляне.
Вот фрагмент одной из их
деклараций — «Слово как таковое»:
«Живописцы будетляне любят пользоваться
частями тел, разрезами, а будетляне
речетворцы разрубленными словами
и их причудливыми хитрыми
сочетаниями (заумный язык)». Эксперименты
по созданию «заумного языка»
заключались, в частности, в
использовании звуков как самостоятельных
значимых единиц речи: каждый
из них, по мнению речетворцев,
обладает определенной семантикой.
Например, самый радикальный «заумник»
А. Крученых предлагал вместо якобы «захватанного»
слова «лилия» сконструированное им слово
«еуы», сияющее, как ему казалось, первоначальной
чистотой. Новое отношение к слову как
к конструктивному материалу привело
к активному созданию неологизмов, переразложению
и новому соединению слов (например, у
В. Хлебникова и В. Маяковского).