Лебедь уплыл в
полумглу,
Вдаль, под луною
белея.
Ластятся волны
к веслу,
Ластится к влаге
лилея...
По-новому
на фоне традиции строились
в символизме отношения между
поэтом и его аудиторией. Поэт-символист
не стремился быть общепонятным,
потому что такое понимание
основано на обыденной логике.
Он обращался не ко всем, но
лишь к «посвященным», не к
читателю-потребителю, а к читателю-творцу,
читателю-соавтору. Стихотворение должно
было не столько передавать мысли и чувства
автора, сколько пробуждать в читателе
его собственные, помочь ему в духовном
восхождении от «реального» к «реальнейшему»,
т. е. в самостоятельном постижении «высшей
реальности». Символистская лирика будила
«шестое чувство» в человеке, обостряла
и утончала его восприятие, развивала
родственную художнической интуицию.
Для этого
символисты стремились максимально
использовать ассоциативные возможности
слова, обращались к мотивам
и образам разных культур, широко
пользовались явными и скрытыми
цитатами. Излюбленным источником художественных
реминисценций для них была греческая
и римская мифологическая архаика. Именно
мифология стала в их творчестве арсеналом
универсальных психологических и философских
моделей, удобных и для постижения глубинных
особенностей человеческого духа вообще,
и для воплощения современной духовной
проблематики. Символисты не только заимствовали
готовые мифологические сюжеты, но и творили
собственные мифы. Мифотворчество (а в
этом поэты видели средство сблизить и
даже слить воедино жизнь и искусство,
преобразовать реальность на путях искусства)
— устойчивая черта мировоззрения и поэтики
символизма. Это свойство было в высшей
степени присуще, например, творчеству
Ф. Сологуба, Вяч. Иванова, А. Белого.
Символизм
не ограничивался чисто литературными
задачами; он стремился стать
не только универсальным мировоззрением,
но даже формой жизненного
поведения и, как верили его
сторонники, способом творческой
перестройки мироздания (последнюю
из отмеченных сфер символистской
активности принято на¬зывать
жизнестроителъством). Эта устремленность
литературного течения к универсальной
всезначимости особенно проявилась в
1900-е годы в младосимволизме, который всерьез
претендовал на вселенское духовное преображение.
Факты внелитературного быта, социальной
истории и даже подробности личных взаимоотношений
эстетизировались, т. е. истолковывались
младшими символистами как своего рода
элементы грандиозного художественного
произведения, исполнявшегося на их глазах.
Важно было, считали они, принять деятельное
участие в этом космическом процессе творения.
Вот почему некоторые символисты выступали
с политически острыми произведениями,
реагировали на факты социальной дисгармонии,
с сочувственным интересом относились
к деятельности политических партий.
Символистский
универсализм проявился и во
всеохватности творческих поисков
художников. Идеалом личности мыслился
в их среде «человек-артист».
Не было ни одной сферы литературного
творчества, в которую бы символисты
не внесли новаторский вклад:
они обновили художественную
прозу (особенно значи¬тельно
— Ф. Сологуб и А. Белый),
подняли на новый уровень искусство
художественного перевода, выступили
с оригинальными драматургическими
произведениями, активно выступали
как литературные критики, теоретики
искусства и литературоведы. И
все же наиболее органичной
и соответствующей их дарованиям
сферой была поэзия.
Поэтический
стиль символистов, как правило,—
интенсивно метафорический. В образном
строе произведений использовались
не единичные метафоры, а целые
цепочки из них, приобретавшие
значение самостоятельных лирических
тем. Метафора символистов всегда
тяготела к смысловой глубине
символа. Перехо¬дя из одного
смыслового окружения в другое,
оказываясь сквозной не только
для отдельного стихотворения,
но для всего поэтического
цикла и даже в некоторых
случаях для всего творчества,
она обрастала новыми значениями,
приобретала мерцающую многозначность
и, как следствие, порождала
широкое поле возможных ассоциаций.
Интересно высказывание А. Блока
в «Записных книжках»: «Всякое
стихотворение - покрывало, растянутое
на остриях нескольких слов. Эти
слова светятся как звезды. Из-за
них существует стихотворение».
Символизм
обогатил русскую поэтическую
культуру множеством открытий. Символисты
придали поэтическому слову неведомую
прежде подвижность и многозначность,
научили русскую поэзию открывать
в слове дополнительные оттенки
и грани смысла. Плодотворными
оказались их поиски в сфере
поэтической фонетики: мастерами
выразительного ассонанса и эффектной
аллитерации были К. Бальмонт,
В. Брюсов, И. Анненский, А. Блок,
А. Белый. Расширились ритмические
возможности русского стиха, разнообразнее
стала строфика. Однако главная
заслуга этого литературного
течения связана не с формальными
нововведениями.
Символизм
пытался создать новую философию
культуры, стремился, пройдя мучительный
период переоценки ценностей,
выработать новое универсальное
мировоззрение. Преодолев крайности
индивидуализма и субъективизма,
символисты на заре XX века по-новому
поставили вопрос об общественной
роли художника, начали поиск
таких форм искусства, постижение
которых могло бы вновь объединить
людей. Идея «соборного искусства»
со стороны выглядела утопичной,
но символисты и не рассчитывали
на ее быструю практическую
реализацию. Важнее было вновь
обрести позитивную перспективу,
возродить веру в высокое предназначение
искусства. При внешних проявлениях
элитарности и формализма символизм
сумел на практике наполнить
работу с художественной формой
новой содержательностью и, главное,
сделать искусство более личностным.
Вот почему наследие символизма осталось
для современной русской культуры подлинной
художественной сокровищницей.
Акмеизм.
Литературное
течение акмеизма возникло в начале
1910-х годов и генетически было связано
с символизмом. Близкие символизму в начале
своего творческого пути молодые поэты
посещали в 1900-е годы «ивановские среды»
- собрания на Петербургской квартире
Вяч. Иванова, получившей в их среде название
«башня». В недрах кружка в 19О6— 1907 годы
постепенно сложилась группа поэтов, назвавшая
себя «кружком молодых». Стимулом к их
сближению была оппозиционность (пока
еще робкая) к символистской поэтической
практике. С одной стороны, «молодые» стремились
научиться у старших коллег стихотворной
технике, но с другой — хотели бы преодолеть
умозрительность и утопизм символистских
теорий.
В 1909 году
участники «кружка молодых», в
котором активностью выделялся
С. Городецкий, попросили Вяч.
Иванова, И. Анненского и М.
Волошина прочитать для них
курс лекций по стихосложению.
К занятиям, начавшимся в «башне»
Иванова, присоединились Н. Гумилев
и А. Толстой, а вскоре поэтические
штудии были перенесены в редакционное
помещение нового модернистского
журнала «Аполлон». Так было
основано «Общество ревнителей
художественного слова» или, как
стали называть его обучавшиеся
стихосложению поэты, «Поэтическая
академия».
В октябре
1911 года слушатели «Поэтической
академии» основали новое литературное
объединение — «Цех поэтов».
Наименование кружка, образованное
по образцу средневековых названий
ремесленных объединений, указывало
на отношение участников к
поэзии как к чисто профессиональной
сфере деятельности. «Цех» был
школой формального мастерства,
безразличного к особенностям
мировоззрения участников. Руководителями
«Цеха» стали уже не мэтры
символизма, а поэты следующего
поколения — Н. Гумилев и
С. Городецкий. Поначалу они не
отождествляли себя ни с одним
из течений в литературе, да
и не стреми¬лись к общей
эстетической платформе.
Однако
ситуация постепенно менялась: в
1912 году на одном из заседаний
«Цеха» его участники решили
объявить о возникновении нового
поэтического течения. Из разных
предложенных поначалу названий
прижилось несколько самонадеянное
«акмеизм» (от греч. асте — высшая
степень чего-либо, расцвет, вершина, острие).
Из широкого круга участников «Цеха» выделилась
более узкая и эстетически более сплоченная
группа поэтов, которые стали именовать
себя акмеистами. К ним относились Н. Гумилев,
А. Ахматова, С. Городецкий, О. Мандельштам,
М. Зенкевич и В. Нарбут. Другие участники
«Цеха» (среди них Г. Адамович, Г. Иванов,
М. Лозинский и др.), не являясь правоверными
акмеистами, составляли периферию течения.
Будучи
новым поколением по отношению
к символистам, акмеисты были
сверстниками футуристов, поэтому
их творческие принципы формировались
в ходе эстетического размежевания
с теми и с другими. Первой
ласточкой эстетической реформы
акмеизма принято считать статью
М. Кузмина «О прекрасной ясности»,
напечатанную в 1910 году. Взгляды
этого поэта старшего поколения,
который не был акмеистом, оказали
заметное воздействие на формирующуюся
программу нового течения. Статья
декларировала стилевые принципы
«прекрасной ясности»: логичность
художественного замысла, стройность
композиции, четкость организации
всех элементов художественной
формы. Кузминская «прекрасная
ясность», или «кларизм» (этим
образованным от латинского с!агиз
(ясный) словом автор обобщил свои принципы),
по существу, призывала к большей нормативности
творчества, реабилитировала эстетику
разума и гармо¬нии и тем самым противостояла
крайностям симво¬лизма — прежде всего
его мировоззренческой всеохватности
и абсолютизации иррациональных начал
творчества.
Характерно,
однако, что наиболее авторитетными
учителями для акмеистов стали
поэты, сыгравшие заметную роль
в символизме,— М. Кузмин, И.
Анненский, А. Блок. Об этом
важно помнить, чтобы не преувеличивать
остроты расхождений акмеистов
с их предшественниками. Можно
сказать, что акмеисты наследовали
достижения символизма, нейтрализуя
некоторые его крайности. Вот
почему их полемика с предшественниками
была спором с эпигонским упрощением
символизма. В программной статье
«Наследие акмеизма и символизм»
Н. Гумилев называл символизм
«достойным отцом», но подчеркивал
при этом, что новое поколение
выработало «мужественно твердый
и ясный взгляд на жизнь» .
Акмеизм,
по мысли Гумилева, есть попытка
заново открыть ценность человеческой
жизни, отказавшись от «целомудренного»
стремления символистов познать
непознаваемое. Действительность
самоценна и не нуждается в
метафизических оправданиях. Поэтому
следует перестать заигрывать
с трансцендентным (непознаваемым):
простой предметный мир должен
быть реабилитирован, он значителен
сам по себе, а не только
тем, что являет высшие сущности.
Главное
значение в поэзии приобретает,
по мысли теоретиков акмеизма,
художественное освоение многообразного
и яркого земного мира. Поддерживая
Гумилева, еще категоричнее высказался
С. Городецкий: «Борьба между акмеизмом
и символизмом... есть прежде всего борьба
за этот мир, звучащий, красочный, имеющий
формы, вес и время...» После всяких «неприятий
мир бесповоротно принят акмеизмом, во
всей совокупности красот и безобразий».
Проповедь «земного» мироощущения поначалу
была одной из граней программы акмеистов,
вот почему течение имело и другое название
- адамизм. Существо этой стороны программы,
разделявшейся, впрочем, не самыми крупными
поэтами течения (М. Зенкевичем и В. Нарбутом),
можно проиллюстрировать стихотворе¬нием
С. Городецкого «Адам»:
Просторен мир
и многозвучен,
И многоцветней
радуг он,
И вот Адаму
он поручен,
Изобретателю имен.
Назвать, узнать, сорвать
покровы
И праздных тайн,
и ветхой мглы –
Вот первый подвиг.
Подвиг новый –
Живой земле пропеть
хвалы.
Детально
разработанной философско-эстетической
программы акмеизм так и не
выдвинул. Поэты-акмеисты разделяли
взгляды символистов на природу
искусства, вслед за ними абсолютизировали
роль художника. «Преодоление»
символизма происходило не столько
в сфере общих идей, сколько
в области поэтической стилистики.
Для акмеистов оказалась неприемлемой
импрессионистическая изменчивость
и текучесть слова символистов,
а главное — излишне настойчивая
тенденция к восприятию реальности
как знака непознаваемого, как
искаженного подобия высших сущностей.
Такое отношение
к реальности, по мнению акмеистов,
вело к утрате вкуса к подлинности.
«Возьмем, к примеру, розу и
солнце, голубку и девушку,— предлагает
О. Мандельштам в статье «О
природе слова».— Неужели ни
один из этих образов сам
по себе не интересен, а роза
— подобие солнца, солнце —
подобие розы и т. д.? Образы
выпотрошены, как чучела, и набиты
чужим содержанием. <...> Вечное
подмигивание. Ни одного ясного
слова, только намеки, недоговаривания.
Роза кивает на девушку, девушка
на розу. Никто не хочет быть
самим собой».
Поэт-акмеист
не пытался преодолеть «близкое»
земное существование во имя
«далеких» духовных обретений.
Новое течение принесло с собой
не столько новизну мировоззрения,
сколько новизну вкусовых ощущений:
ценились такие элементы формы,
как сти¬листическое равновесие,
живописная четкость обра¬зов, точно
вымеренная композиция, отточенность
деталей. В стихах акмеистов
эстетизировались хрупкие грани
вещей, утверждалась «домашняя»
атмосфера любования «милыми
мелочами».
Это, впрочем,
не означало отказа от духовных
поисков. Высшее место в иерархии
акмеистских ценностей занимала
культура. «Тоской по мировой
культуре» назвал акмеизм О.
Мандельштам. Если символисты
оправдывали культуру внешними
по отношению к ней целями (для
них она средство преображения
жизни), а футуристы стремились
к ее прикладному использованию
(принимали ее в меру материальной
полезности), то для акмеистов
культура была целью себе самой.
С этим связано и особое
отношение к категории памяти.
Память — важнейший этический
компонент в творчестве трех
самых значительных художников
течения — А. Ахматовой, Н.
Гумилева и О. Мандельштама. В
эпоху футуристического бунта
против традиций акмеизм выступил
за сохранение культурных ценностей,
потому что мировая культура
была для них тождественной
общей памяти человечества.