Судьба художника в романе «Доктор Фаустус»

Нет сомнений в том, что образ Леверкюна - собирательный. Он вобрал в себя черты многих знаменитых людей (например, Фридриха Ницше, Федора Достоевского).

Следует упомянуть о той сюжетной линии в романе, которая касается взаимоотношений Леверкюна с его тайной покровительницей госпожой фон Толна. В «Романе одного романа» Манн писал: «Нечего и говорить, что в качестве мадам фон Толна воспроизведена приятельница-невидимка Чайковского госпожа фон Мекк». В романе фон Толна присылает Леверкюну в знак своей симпатии и почитания перстень - «камень прекраснейший, светло-зеленый уральский изумруд, с широкими гранями, такой, что глаз не оторвать». Исследователи заметили, что в этом эпизоде, содержится и автобиографический намек - отношения писателя с его богатой, а главное, проницательной почитательницей Агнес Мейер, много сделавшей для облегчения жизни Манна в Америке.

Также одним из прототипов главного героя был Игорь Стравинский. В романе-спутнике Манн упоминает о встречах с ним, о чтении его мемуаров «Хроника моей жизни». Он писал: «…таинственно-знаменательным представляется мне выбор книг, которые я <…> читал в поездах, а также по вечерам и в минуты отдыха, и которые, вопреки обычно соблюдаемой мною гигиене чтения, никак не соприкасались ни с моей тогдашней работой, ни с той, что стояла на очереди. Это были мемуары Игоря Стравинского, которые я изучал с «карандашом в руке», то есть, подчеркивая некоторые места, чтобы снова к ним возвратиться». Записи Стравинского произвели на него неизгладимое впечатление. Вот, например, штрих в характеристике творчества Леверкюна, заимствованный из биографии Стравинского: композитор сам признавался Манну в том, что учение о гармонии раздражала его и наводило на него тоску, а контрапункт, наоборот, очень нравился (в романе Леверкюн пишет Цейтблому: «Между нами говоря, над гармонией я зеваю, зато контрапункт сразу меня оживляет»).

Почти все проблемы, затронутые в лекциях Кречмара, музыкального наставника Леверкюна, (в начале романа), позже находят отражение в творчестве Леверкюна. Таковы мотивы «прощания» (бетховенская соната №32 соч. 111 - «Плач доктора Фаустуса» Леверкюна), идея порядка (лекция Кречмара «Бетховен и фуга» - додекафонная система Леверкюна).

Александр Майкапар пишет: «Бетховен оказал столь сильное влияние на Леверкюна, что тот в своем скрипичном концерте пишет «нечто вроде смелого пассажа, носящего драматически-разговорный характер - отчетливая реминисценция речитатива первой скрипки в последней части бетховенского квартета а mо11, с той только разницей, что за пышной музыкальной фразой там не следует мелодическая праздничность». Этот квартет был одним из любимейших произведений Т. Манна».

Однако исследователь Топер П.М. в своей статье «Трагическое в искусстве ХХ века» акцентирует наше внимание на другой «грани» отношения Леверкюна к творчеству Бетховена: «Эта новая музыка несет в себе отказ от всего доброго и прекрасного, великого и вечного, что было накоплено человечеством». («- Я отказываюсь. - От чего, Адриан? - От Девятой симфонии»). Вместе с отказом от Девятой симфонии уходила жизненность, непосредственность, естественность, свойственная великому классическому искусству (Бетховен: «Чем проще, тем лучше»), на ее место приходила бесчеловечная, «холодная» сложность, подаренная - по Томасу Манну - дьяволом». Адриан Леверкюн - основоположник музыкального авангарда.

Как ни странно, автор романа признавался, что его собственные музыкальные предпочтения далеки от нововведений ХХ века. В письме к музыкальному критику Г.Г. Штукеншмидту Томас Манн писал: «Теоретически я кое-что знаю о современной музыке, но наслаждаться ею, любить ее - увольте».

В создании романа Манну часто помогал немецкий философ и музыковед Теодор Адорно. В первом же письме Манна к, будущему автору «Философии Новой музыки», он просит ему помочь. Дело идет о главах романа, над которыми он сейчас работает: о Кречмаре, позднем Бетховене и сонате опус 111: «Выпишите для меня в простых нотах тему Ариетты… Мне нужна интимная посвященность и характерная деталь, каковые я могу получить лишь от такого превосходного знатока, как Вы». Из дальнейшего обмена письмами видно, как велика была роль Адорно в работе над романом «Доктор Фаустус». В приложениях к переписке опубликована не только собственноручно сделанная для Манна копия темы второй части сонаты с пояснениями самого Адорно, но и наброски произведений Адриана Леверкюна со всеми его дерзкими, «дьявольскими» новшествами.

Интересна методика преподавания, которой придерживался Кречмар в своих занятиях с Леверкюном. В Кайзерсашерне Леверкюн только начал изучать основы музыки. Но уже тогда Кречмар заботился в первую очередь о широком гуманитарном образовании юноши. «Его уроки музыки <…> на добрую половину состояли из бесед о философии и поэзии». Какой же был репертуар Леверкюна? «В гаммах он упражнялся добросовестно, но школа фортепианной игры <…> оставалась в пренебрежении». «Кречмар просто заставлял его играть несложные хоралы и <…> четырехголосные псалмы Палестрины <…>, затем, несколько позднее, маленькие прелюдии и фугетты Баха, его же двухголосные инвенции, «Sonata facile» Моцарта, одночастные сонаты Скарлатти. Кроме того, Кречмар и сам писал для него небольшие вещички, марши и танцы, как для сольного исполнения, так и для четырех рук». Последняя деталь - сочинительство Кречмара специально для ученика - особенно примечательна. Это старинная музыкальная педагогика. Так учил своих учеников Бах, писавший прелюдии, менуэты, инвенции прямо в тетрадь ученику во время занятия. Достаточно прочитать баховское собственноручное предисловие к инвенциям, чтобы убедиться в сходстве целей Баха и Кречмара: «Добросовестное руководство, в котором любителям клавира, особенно же жаждущим учиться, показан ясный способ, как чисто играть не только с двумя голосами, но при дальнейшем совершенствовании правильно и хорошо исполнять три обязательных голоса, обучаясь одновременно не только хорошим изобретениям, но и правильной разработке; главное же - добиться певучей манеры игры и при этом приобрести вкус к композиции».

В дальнейшем перед Леверкюном встает проблема профессионального композиторского образования. Манн чувствовал затруднения, так как он точно не знал, как учатся будущие композиторы. Писатель обратился за советом к выдающемуся дирижеру Бруно Вальтеру: «Хочу рискнуть, - но предвижу, что мне еще придется просить у вас совета и конкретных сведений, например, уже сейчас относительно профессиональной подготовки музыканта - творца. Тут ведь нет, наверно, никакого общего правила, и консерватория вовсе не обязательна?». Дирижер соглашается с тем, что престижное консерваторское образование не так уж необходимо композитору. Однако он считает, что музыкант не может обойтись без советов какого-нибудь уважаемого маэстро. В результате этой переписки в романе появляется следующий эпизод: Леверкюн пишет Цейтблому: Кречмар «слышать не хочет о моем поступлении в консерваторию, ни в большую, ни к Хазе, где он преподает: уверяет, что не подходящая это для меня атмосфера, что мне надо действовать, как папаша Гайдн, который никогда не имел praeceptor'а, но добыл себе «Gradus ad Parnassum» Фукса и кое-какую тогдашнюю музыку, главным образом, гамбургского Баха, и на них отлично изучил свое ремесло».

Дань признательности Томас Манн своеобразным способом отдал и самому Вальтеру: по воле писателя одно из зрелых произведений Леверкюна - «Космическая симфония» - было исполнено в Веймаре «под управлением ритмически наиболее чуткого и точного Бруно Вальтера».

Томас Манн добивается впечатления полнейшей реальности, достоверности личности Леверкюна. Ему, безусловно, удалось «воспроизвести творения выдающегося композитора так, чтобы читателю казалось, будто он их действительно слышит, чтобы он в них поверил».

В описании музыкальных произведений в романе была чрезвычайно важна точность. Вот как описывает Манн диалог между ним и Адорно об отрывке, описывающем скрипичный концерт: « «Написан ли уже тот концерт, о котором вы говорили?» - «Да, кое-как». - «Нет, позвольте, что очень важно, здесь нам нужна большая точность!». И после нескольких его фраз эта «пародия на страсть», эта фантазия, лишь приблизительно облеченная мною в слуховые образы, получила настоящий технический костяк».

Кроме Бруно Вальтера произведения Леверкюна в романе исполняли Эрнест Ансерме, а также Отто Клемперер (в 1926 году «на торжественном собрании Международного общества новой музыки во Франкфурте-на-Майне»). Швейцарский дирижер Ф. Андре дирижировал Брентановскими песнями Леверкюна в Цюрихе. П. Монте шлет письмо Леверкюну, в котором предлагает исполнить его произведения в Париже. В доме Шлагинхауфенов Леверкюн знакомится с другим, реально существовавшим крупным дирижером Феликсом Мотлем. Если речь заходит об издании произведений Леверкюна, то это непременно крупнейшие издательства, специализирующиеся на издании современной музыки, - «Шота» (существующее в Вене с 1770 года) и новейшее «Универсальное издательство» (основанное в 1901 году и первым опубликовавшее произведения Шенберга, Веберна, Берга, Малера и других). Таким образом, реальность в романе тесно переплетается с вымыслом.

Как ни странно, при необычайно глубоко музыкальных качествах романа, его «музыка» не имеет почти ничего общего с историческими музыкальными реалиями XX века. Как справедливо писал в предисловии к русскому переводу романа А.В. Михайлов, «из одного романа Т. Манна, если не знать истории музыки XX века, невозможно узнать о ней ровным счетом ничего».

Каково воображаемое творческое наследие Леверкюна? О ранних его произведениях писатель упоминает кратко, давая тем самым понять, что речь идет о неинтересных незрелых опусах начинающего композитора. Более поздние «Светочи моря» предстают в романе как уже мастерское произведение Леверкюна. Причем сам Леверкюн поставил в нем перед собой чисто техническую задачу - исследовать колористические возможности оркестра: «Это был образец утонченной музыкальной живописи, свидетельствующий о поразительном пристрастии к обескураживающим смешениям звуков, почти не поддающимся разгадке с первого раза, и компетентная публика увидела в молодом авторе высокоодаренного продолжателя линии Дебюсси - Равеля». Важно отметить, что на связь этого опуса Леверкюна с музыкальным импрессионизмом, в частности, Дебюсси, намекает и само название произведения, которое у многих исследователей вызывает ассоциации с тремя симфонических эскизами Дебюсси под назанием «Море». Однако, понимая, что Леверкюн принадлежит к следующему поколению композиторов, Манн от имени Цейтблома поясняет: «Искрометные «Светочи моря» были в моих глазах весьма любопытным примером того, как художник сполна отдается делу, даже если в глубине души в него не верит, и стремится блеснуть в мастерстве, сознавая, что оно уже отживает свой век».

Переломный этап в судьбе Леверкюна - создание цикла из 13 песен на стихи Клеменса Брентано. Этой работе предшествовало загадочное знакомство Леверкюна с курносой женщиной легкого поведения в испанском болеро, имя которой Манн не называет и которая самим Леверкюном была прозвана Hetaera esmeralda - Гетера Эсмеральда. Цейтблом пишет: «Леверкюн не первый и не последний композитор, любивший прятать в своих трудах таинственные шифры и формулы, обнаруживающие природную тягу музыки к суеверным построениям буквенной символики и мистики чисел», «в музыкальных узорах моего друга поразительно часто встречаются слигованные пять-шесть нот, начинающиеся «h», заканчивающиеся на «еs», с чередующимися «е» и «а» посредине - характерно-грустная мелодическая основа, всячески варьируемая гармонически и ритмически, относимая то к одному голосу, то к другому, подчас в обратном порядке, как бы повернутая вокруг своей оси, так что при неизменных интервалах последовательность тонов меняется: сначала в лучшей, пожалуй, из тридцати сочиненных в Лейпциге брентановских песен, душераздирающей «О любимая, как ты зла!», целиком проникнутой этим мотивом, затем в позднем, пфейферингском творении, стол неповторимо сочетавшем в себе смелость и отчаяние: «Плаче доктора Фаустуса»». Означает же этот звуковой шифр Hetаеra esmeralda. Как известно, звуки обозначаются буквами латинского алфавита. Многие композиторы использовали эту возможность, «вписывая» то или иное имя в музыкальное произведение. Самые яркие примеры - «автографы» Баха (BACH) и Шостаковича (DSCH).

Многие из последующих сочинений Леверкюна также будут связаны с текстом, причем то, что в один период жизни Леверкюна представляется самоцелью - сочинение вокальных миниатюр, по-иному освещается в ретроспективе, когда становится ясным, что он задумал большое словесно-музыкальное творение - оперу «Бесплодные усилия любви» по комедии Шекспира и на брентановских миниатюрах оттачивал свою вокальную технику. Выбор шекспировского сюжета для оперы был сделан Ленверкюном не случайно. Писателя занимала ситуация «поэт - возлюбленная - друг», то есть сюжет, привлекавший Манна в творчестве Шекспира.

Роман заставляет читателя задуматься. Как может звучать музыка Леверкюна? Представлял ли писатель реально какое-то звучание или эта музыка была для него какой-то абстракцией? Возможна ли вообще такая музыка?!. Если судить по тому, как Цейтблом описывает музыку Леверкюна, ее эстетика должна была быть близкой по духу музыке австрийского композитора Густава Малера - кстати, автора Восьмой симфонии, в финале которой он использует текст «Фауста» Гете. Но когда речь заходит о технике, она оказывается сродни методу додекафонии композиторов новой венской школы. Такое сочетание, по мнению музыковедов, немыслимо, невозможно.

Первое из двух главнейших сочинений Леверкюна - «Apocalypsis cum figuris». Читаем письмо писателя к Теодору Адорно: «Леверкюн, тридцати пяти лет, в приливе эйфорического вдохновения, в устрашающе короткий срок, создает свое главное или, вернее, свое первое главное произведение, «Apocalypsis cum figuris» <…>. Здесь требуется с известной убедительностью выдумать, наделить реальными чертами, охарактеризовать какой-то музыкальный опус (он представляется мне очень «немецким» произведением, ораторией с оркестром, хорами, солистами и чтецом), и сейчас, посылая Вам это письмо, я, собственно, не отступаюсь от дела, взяться за которое у меня еще не хватает смелости. Мне нужно несколько конкретных, мнимо-реальных деталей (можно обойтись очень немногими), способных дать читателю какую-то ясную, более того - убедительную картину. Не согласились бы Вы вместе со мною поразмыслить над тем, как вдохнуть жизнь в это произведение - я имею в виду произведение Леверкюна, - как написали бы его Вы, если бы Вы состояли в сделке с чертом, и сообщить мне те или иные музыкальные приметы, создающие необходимую иллюзию? Мне видится нечто сатанинско-религиозное, демонически-благочестивое, но в то же время нечто очень строгое, слаженное и прямо-таки преступное, порою даже какое-то глумление над искусством, <…> отказ от деления на такты, <…> нечто едва ли практически осуществимое: старинные церковные лады, нетемперированные хоры a-capella, ни один звук или интервал которых вообще недоступен фортепьяно - и так далее. Но легко сказать «и так далее»…».