Эпос как литературный род

 

 

МИНОБРНАУКИ РОССИИ

 

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования

 

«РОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ГУМАНИТАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ»

(РГГУ)

 

ФАКУЛЬТЕТ ДИСТАНЦИОННОГО ОБУЧЕНИЯ

 

Направление – Журналистика

 

Профиль - Телевидение

 

 

Вершинина Мария Николаевна

 

Эпос как литературный род

 

Контрольная работа по курсу «Основы теории литературы»

(Литературоведение)

  студента 1-го курса заочной формы обучения

 

 

 

 

 

 

 

 

                                                                                Руководитель

 

                                                                                Барышников К. Б.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Москва 2015

Оглавление

Введение. Характеристика эпического рода литературы…………………..2

 
Виды  эпоса: 
      а) Эпопея……………………………………………………………………4

 
      б) Роман………………………………………………………………….....7

. 
      в) Повесть…………………………………………………………………..13

 
      г) Рассказ…………………………………………………………………...15

 
      д) Новелла……………………………………………………………….…16

 
      е) Очерк…………………………………………………………………….18

 
 Заключение…………………………………………………………………...21

 
 Список литературы…………………………………………………………..22 

Введение

 

Эпос (от греч. epos — слово, рассказ, песня) — повествовательный род литературы, один из основных её родов. Этот род литературы ведёт своё происхождение и получил своё название «эпос» от народных поэм-песен, сложенных в древние времена в Греции, повествовавших о больших исторических событиях в жизни народа. Свод таких древних повествовательных народных песен-поэм о легендарных героях и их героических подвигах носит название народный героический эпос.   В отличие от драмы, отражающей жизнь в действии, в показе на сцене жизненных картин, поведения, поступков и переживаний человека в определённых жизненных обстоятельствах, в отличие от лирики, отражающей жизнь в отдельном человеческом переживании — мыслях и чувствах человека, — в эпосе жизнь отражается в повествовании о человеке и событиях, в которых он участвовал, о его поведении и переживаниях в различных обстоятельствах, его отношении к разнообразным явлениям жизни, к другим людям и т. д. Типология эпического рода получила глубокую разработку в трудах классиков эстетики — Аристотеля, Лессинга, Шеллинга, Гегеля, Белинского и других. Все они сходятся на мысли о том, что эпический писатель дает объективную картину мира, повествует о том, что как бы развивается само собою, по своим, ему присущим законам.  В эпосе исключительно велико значение событийности. В произведениях эпического рода обычно рассказывается о каком-либо «случае», «происшествии», «истории», приключившихся с героями и раскрывающих определенные стороны человеческого общества, позволяющие понять его сущность. Художник-эпик изображает людские радости и горести для того, чтобы раскрыть причины, обусловившие их возникновение. В эпическом произведении внешние обстоятельства определяют поведение действующих лиц, их настоящее и будущее. Герой действует как будто свободно, согласно своей воли, а в действительности все его поступки детерминированы окружающими его условиями. В этой связи важна мысль Гегеля: «...судьба царит в эпосе, а не в драме, как это обычно считается»[ Н.А.Гуляев. Теория литературы. М., 1985, с 119]. «Рок» в эпическом искусстве проявляется не только как вмешательство богов в жизнь персонажей («Илиада», «Одиссея» и др.). Гегель вкладывает в свое положение более широкий смысл. Он говорит о всесилии внешних обстоятельств, определяющих поведение человека, подчиняющих его своей непреоборимой власти.    В произведениях эпического рода писатель выступает как аналитик, исследователь действительности, выясняющий обстоятельства, заставившие персонажей совершить те или иные поступки. Причем эти побудительные причины он находит вне человека. В рассказах Чехова в роли судьбы выступает вся система общественных отношений России, обезличивающих человека. Атмосфера чинопочитания, господствующая в обществе, лишила экзекутора Червякова («Смерть чиновника») и полицейского надзирателя Очумелова («Хамелеон») человеческого достоинства. В «Войне и мире» Л. Толстого судьба — это сцепление независимых от воли полководцев и царей исторических событий, определивших исход войны. Побеждает русская армия, так как полководец Кутузов сообразует ее действия с историческими законами. Эпическое произведение рисует жизнь в ее самодвижении. Герой не определяет развития событий. Иногда в эпическом произведении рассказывается о происшествии, явившемся как бы выражением волевого акта героя. Очумелов («Хамелеон») сам несколько раз меняет отношение к происходящему. Но в действительности все эти события не результат свободной воли, а плод «судьбы». В рассказах Чехова все определяет подтекст. Рисуя «активность» Очумелова, писатель на самом деле хочет подчеркнуть его безволие, полную пассивность. Для эпического творчества, в связи с особенностями его специфики, обязателен образ повествователя, рассказчика. Иногда автор скрывается за вымышленным лицом («Повести Белкина» Пушкина, «Вечера на хуторе близ Диканьки» Гоголя), иногда ведет повествование от своего имени («Записки охотника» Тургенева). Гегель родовую черту эпического искусства усматривал в том, что в нем не видно личности художника, его симпатий, пристрастий и т. п. Эту точку зрения справедливо оспаривал Белинский. Критик подчеркивал, что не было, нет и не будет такого изображения действительности, где бы не слышался голос самого автора, где бы умирало его мнение. Даже в «Илиаде», считающейся образцом художнической объективности, отчетливо ощущается отношение Гомера к своим героям.

 

Целью данной работы является обзор существующих точек зрения относительно «единицы» сюжета с более детальным изучением исследования В. Я. Проппа о функциях действующих лиц. Таким образом, объектом исследования в контрольной работе выступает «единица» сюжета, а предметом – трактовка данного понятия и способы выявления данной «единицы», предложенные различными исследователями с акцентом на работу В. Я. Проппа.

В качестве методов исследования были выбраны методы анализа и обобщения.

Контрольная работа состоит из введения, где обосновывается актуальность работы, основной части, состоящей из двух глав, заключения и списка литературы.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1. История исследования единицы сюжета

 

Выделение простейшей повествовательной единицы сюжета было всегда тесно сопряжено с самим понятием «сюжета», которому попытались дать определение в эпоху классицизма. Впервые этот термин был употреблен классицистами П. Корнелем и Н. Буало, подразумевавшими под ним последовательность событий в повествовательных и драматических произведениях. В трактовке термина «сюжет» они следовали традиции Аристотеля, имея в виду заимствованные из прошлого истории, которые можно было в переработанном виде воплощать на сцене. Одновременно употребляли и термин «фабула», возникший немного ранее и обозначавший мифы, басни, рассказы. В немецкой классической эстетике совокупность событий, происходящих в произведении, называли «действованием».

Попытки выявить простейшую сюжетную единицу привели к тому, что в начале XX века в литературоведении, благодаря А. Н. Веселовскому, появляется понятие «мотива», изначально являющегося музыкальным термином. Исследователь предлагать понимать под мотивом "простейшую, неразложимую единицу повествования", входящую в сюжет - "тему, в которой снуются разные положения - мотивы". Именно от мотива, по его мнению, зависит развитие и характер сюжета. Мотив не просто часть сюжета, он его схема, буквально в свёрнутом виде содержащая всю информацию о возможном сюжете.

 Дальнейшая разработка теории сюжетов и мотивов привела к дискуссиям по поводу границ и объёма содержания термина «мотив». Ю. М. Лотман предлагает провести границу между мотивом как музыкальным термином и мотивом в понимании Веселовского, т. е. в контексте исторической поэтики. Сам Лотман в качестве мельчайшей единицы предлагает рассматривать «событие», в принципе равнозначное «мотиву»: «Событие принимается за мельчайшую неразложимую единицу сюжетного построения, которую Веселовский определил как  мотив».

Положения концепции Веселовского позже оспаривались и уточнялись. Исследователей интересовал вопрос истории происхождения мотивов, также предпринимались неоднократные попытки обнаружить более простой элемент сюжета в противовес представлениям о мотиве как неразложимой единице. Благодаря таким поискам черты мотива и его роль в тексте стали более определёнными.

В поисках мельчайшего элемента сюжета некоторые учёные руководствовались другим подходом: критерием выделения единицы сюжета должен стать её смысл, в связи с чем структурными единицами сюжета становятся сегменты, обладающие функциональным характером. Отсюда появляется термин «функция», который стали использовать для наименования таких единиц. Каждая функция выступает носителем некоего семени, позволяющего «оплодотворить» повествование новым элементом, созревающим позже на том же самом или на ином уровне. Так, например, в «Простом сердце» Г. Флобера упоминается, что у дочерей супрефекта был попугай. Указание на эту деталь необходимо, поскольку в дальнейшем попугай сыграет важную роль в жизни одной из героинь. Таким образом, эта деталь является функцией, т. е. повествовательной единицей.

Термин «функция» использует в своих исследованиях В. Я. Пропп, причём определяя его как «поступок действующего лица с точки зрения его значимости для хода событий». В такой трактовке функция перекликается с мотивом с акцентом на таких свойствах второго, как динамичность и событийность. С уважением говоря о труде А. Н. Веселовского, Пропп В. Я., тем не менее, поровергает в работе «Морфология сказки» утверждение о неделимости мотивов.

В полемику уже с В. Я. Проппом вступает К. Леви-Стросс, предлагая ещё более мелкую единицу – «мифему». Подобная фонеме в языке, мифема представляет собой минимальную единицу мифа. С его точки зрения, в тексте как метаязыке мотив воплощается в конкретном слове и некоем метаслове, в результате имея двойное значение – буквально-предметное и мифологически-символическое.

 «Функция» Проппа и «мифема»  Леви-Стросса не положили конец  спорам по поводу единицы сюжета. В качестве первоэлемента другие  исследователи предлагали рассматривать «элемент»(Ж. Бедье), «тип» (А. Аарне), «мотивема» (А. Дандис), «глагол» (И. Будь), «шаг» (коллектив авторов). В одном из недавних литературоведческих исследований Вяч. Вс. Иванов и В. Н. Топоров вслед за В. Я. Проппом предлагают рассматривать мотив как функцию: «Под функцией имеется в виду отношение, в котором могут находиться друг к другу некоторые предметы. Если указано не только это отношение (функция), но и сами предметы, то в таком случае возникает мотив».

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2. Функция как «единица» сюжета у В. Я. Проппа

 

 В известной работе «Морфология  сказки» (1928 г.) В. Я. Пропп, используя для анализа около сотни сюжетов волшебных сказок из сборника А. Н. Афанасьева, предположил, что существует некая единая структура, состоящая из элементов, поддающихся перемещению, в результате чего каждый раз и получается новый сказочный сюжет. И исследователь поставил перед собой целью вычленить этот элемент, с точки зерния которого затем дать сказке новое определение

 В поисках сказочных инвариантов известный русский лингвист вводит понятие «функции», которое и использует в качестве «единицы» сюжета, понимая под ним «поступок действующего лица, определяемый с точки зрения его значимости для хода действия». Причём в качестве исполнителя одной и той же функции в разных сказках могут выступать разные персонажи или даже явления (функция Дарителя – Баба-Яга дарит клубок Ивану-Царевичу, фея – платье и туфельки Золушке).

В своей работе исследователь сформулировал следующие постулаты:

 

1. Постоянными, устойчивыми элементами сказок служат функции действующих лиц, независимо о того, кем и как они выполняются. Они образуют основные составные части сказок.

 

2. Число функций, известных волшебной  сказке, ограничено.

 

3. Последовательность функций в сказке одинакова.

 

 Стоит обратить внимание, что  В. Я. Пропп отобрал для анализа  только так называемые «волшебные»  сказки. Основываясь непосредственно  на их сюжетах, он выделяет 31 возможную функцию действующих лиц:

 

1. Отлучка 

2. Запрет 

3. Нарушение 

4. Выведывание 

5. Выдача 

6. Подвох 

7. Пособничество 

8. Вредительство (или недостача)

 

Эти 8 функций образуют подготовительную часть, следующие 3 функции — завязка:

 

9. Посредничество 

10. Начинающееся противодействие 

11. Отправка 

 

Далее следует основная часть:

 

12. Первая функция дарителя 

13. Реакция героя 

14. Получение волшебного средства 

15. Перемещение в иное царство 

16. Борьба

17.Клеймение

18. Победа 

19. Начальная беда или недостача  ликвидируется 

20. Возвращение 

21. Погоня 

22. Спасение 

 

 Функция может быть реализована  различными способами. Здесь не  столько вопрос в том, кто выполняет  данную функцию (выше было упомянуто, что одну и ту же функцию  могут выполнять разные герои), а каким образом она выполняется (Например, вредительство – гуси-лебеди крадут Иванушку, царь заболел тяжкой болезнью, царевна съела отравленное яблочко).

 На этом сюжет традиционной  волшебной сказки может завершиться, однако за счёт лжегероя (завистливые братья) может появиться дополнительный сюжет.

 

Первая его часть (новое вредительство) повторяет функции 8-15:

 

8-9. Братья похищают добычу;

 

10–11. Герой снова отправляется на поиски;

 

12–14. Герой снова находит волшебное средство;

 

15. Возвращение с новым средством домой.

 

Дальнейшими при таком развитии будут новые функции:

 

23. Неузнанное прибытие 

24. Необоснованные притязания 

25. Трудная задача 

26. Решение 

27. Узнавание 

28. Обличение 

29. Трансфигурация 

30. Наказание 

31. Свадьба, воцарение

 

 Сказка, конечно, использует не  весь набор вышеперечисленных  функций: они могут пропускаться, удваиваться, выступать в нарушенной  последовательности. Таким образом, можно говорить о вольном, но неизменном порядке функций, при этом каждая новая комбинация функций во времени будет создавать новый сюжет.

 Говоря о нарушенной последовательности, нужно иметь в виду, что изменение  порядка функций происходит внутри  одного раздела (завязки, основной части или развязки). Порядок частей не меняется, к примеру, получение волшебного средства не может произойти раньше вредительства.

 С неизменным набором функций  соседствует и определённый набор  действующих лиц, каждое из которых  обладает своим кругом действий (т.е. выполняет одну или несколько  функций).

 Таких ролей всего семь:

 

— царевна

— отправитель

— герой

— даритель

— помощник

— антагонист

— ложный герой

 

 Подводя итоги, В. Я. Пропп делает следующий вывод: волшебная сказка по своей структуре представляет собой произведение, где действуют все или несколько указанных персонажей, а сюжет содержит тридцать одну функцию (с некоторыми пропусками) в определённой последовательности. Такое утверждение справедливо и по отношению ко многим волшебным сказкам других стран.

 Несомненно, В. Я. Пропп внёс  огромный вклад в исследование сказки, собственно, это первый труд по сказкам, где была выявлена малейшая неразложимая единица сюжета. Однако учение о функциях действующих лиц применимо только к сказкам, причем, только к волшебным. Попытка применить такую схему при анализе художественного произведения будет необоснованной.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Заключение

 

 С появлением термина «сюжет» в литературоведении возникла необходимость выявить его мельчайшую неразложимую единицу.

Впервые в качестве такого первоэлемента было предложено рассматривать «мотив», который А. Н. Веселовский определил как "простейшую, неразложимую единицу повествования".