Художній образ

Художній образ

Художній образ є специфічною формою відображення, "клітиною" мистецтва, його серцевиною. Це творче відображення в одиничній, конкретно-чуттєвій формі. Художній образ подає об'єктивну картину дійсності у формі суб'єктивного сприйняття, тому одні і ті ж явища, події, факти різними письменниками замальовуються по-різному.

Звичний термін "образ" в останні десятиліття потіснив термін "знак". "Знак" — основне  поняття семіотики, науки про  знакові системи, на семіотику орієнтуються структуралісти.

Термін "образ" вживається у широкому і вузькому значеннях. У широкому значенні образ — це весь твір. "Мертві душі" М. Гоголя — це образ феодально-кріпосницької  Росії 30-х років XIX ст. У вузькому значенні образ — це окреме слово  або вираз. У вірші Т. Шевченка "Садок вишневий коло хати" є  образ-персоніфікація "вечірня зіронька встає".

Художній образ — стрижневе  поняття естетичної теорії, що є  сутнісною основою мистецтва, умовою його життєвості як специфічного типу духовного досвіду та особливого способу його відображення у матерії  формування. Художній образ — це специфічний для мистецтва спосіб втілення творчого задуму митця у  чуттєво сприймані матеріальні  форми засобами художньої мови. Тобто, художній образ — це засіб об'єктивації  творчого духу в матерії формування, що надає йому виразних, досконалих способів буття "у формах дійсності". Він є перехідною ланкою, засобом  надання естетично опанованій дійсності  досконалого ідеального буття у  межах твору як духовного цілого.

Художньо-образна мова мистецтва  — складна духовна структура, адже кожен елемент художньої  реальності є образом; твір як художнє  ціле — склад на система образності. Багатство образної структури зумовлює повноту ті глибину ідеального буття  естетично опанованої реальності у  художньому творі що постає доцільною, здатною до само-розгортання життєвістю. Це життя значно глибшим і більш  переконливим, ніж повсякденний плин буденних подій. Безпосереднє чуттєве  виявлення сутності в художньому образі становити зміст прекрасного  у мистецтві.

Специфіка буття ідеї у  формах краси — це буття її у  неповторному художньому образі. Відтак духовність у діалектиці особливого і всезагального що властива мистецтву, є джерелом, з одного боку, індивідуалізації духовного світу суб'єкта, а з  іншого — його універсалізації. Те, що називають духом народу, нації  й що реалізує себе у практиці життя  зазвичай не усвідомлено стає предметом  усвідомлення і переживаючого відношення саме завдяки мистецтву. Творча індивідуальність митця розгортає неповторне багатство  життя, втілюючи його у художньо досконалі, доступні для сприйняття художні  образи. Всезагальний зміст духовного  досвіду, індивідуалізований щодо форм та способів його життєвості, стає особистісно  цінним для суб'єктів сприймання і формує усвідомлені почуття  народу, об'єднуючи його у духовне  ціле Важливо зазначити, що лише художньо довершені твори здатні гармонізувати  дух, надавати йому якісної визначеності, тобто розгортатися в реальності потенційно наявними можливостями.

У художній літературі мова йде переважно про образи-персонажі. Наприклад, у повісті М. Коцюбинського "Fata morgana" є образи Гафійки, Малайки  і Андрія Воликів, Хоми Гудзя. Важливу  роль відіграють у творі образи-предмети, образи-пейзажі, образи-символи. Картина  осінньої негоди співзвучна з настроями  Андрія, Маланки і нещасних заробітчан, пригнічених злиднями, які повертаються додому. В епізодах народного повстання  природа освітлена загравою палаючих маєтків.

У мистецькому  образі органічно поєднується індивідуальне  і загальне, об'єктивне і суб'єктивне. Мистецький образ має умовний  характер.

Становлення духовного досвіду  в мистецтві — це живий процес, у якому через індивідуальне  відсвічує образ всезагального  — людська творча сутність у багатстві  її виявів. Вона об'єктивує себе як духовна  цінність і в змісті твору (в світі  внутрішньої життєвості героїв), і  в естетично-художніх якостях твору  як продукту духовно-формуючих умінь  суб'єкта творчості — митця. Якісною  ознакою мистецтва, завдяки якій воно безпосередньо входить у  світ людського життя як новий  тип реальності, є переконлива  внутрішня життєвість художньо образної тканини твору.

Індивідуальне і типове в художньому образі. Індивідуальне — неповторна першооснова, оригінальність, самобутність, неповторність. Типове — вияв закономірного, найбільш вірогідного, зразкового, унормованого певним чином для даної системи. Ці дві названі сторони мають свій сенс у мистецтві не в протиставленні, тим більше взаємовиключенні, а у взаємозумовленості елементів цілого. Дійсність в її індивідуальному бутті і конкретно-чуттєвій образності естетично осмислюється і узагальнюється на основі не лише об'єктивно існуючих законів уподібнення, а й художньої типізації, входження мистецтва у загальнокультурний контекст.

Типове — не безособове. Якщо в науковому пізнанні найбільш загальне і повторюване не викликає сумніву щодо істинності умовисновку, то для мистецтва, попри визнання імовірності ідеї, типовості зображеного, не менш важливою виявляється конкретність, вірніше «присутність» конкретно-безпосереднього, про що вже йшлося у попередньому параграфі. Навіть якщо відсутні усереднений, психологічно вмотивований людський тип  поведінки, обрис предмета, всеодно  у ньому повинне бути своє, характерне, що й становить одну з принадних  сил мистецтва. Але у зв'язку з  ускладненням структури і внутрішньої  консистенції будови художнього образу, ускладненням співвідношення традиції та зламу канонів у пошуку нової  неповторності і типовості, зміною способу світосприймання, новим  естетичним досвідом тощо міняється  і самий зміст співвідношення між індивід) альним і типовим  у мистецтві (художньому образі).

У складній структурі  утворення художнього образу рівні  співвідношення ідеалізовано-типового і конкретно-індивідуального різні. І прояв їх неоднаковий. Як і в  мистецтві етруської, давньої африканської цивілізацій, у символах і масках Китаю та інших східних народів, у нашій вітчизняній язичницькій культурі залишились ще нерозпізнаними символи ритуального призначення, які неодмінно несли в собі знаково-установлену інформацію. Умовна типовість (зрозумілість для кожного), обов'язковість закладеного смислу наповнювались своєрідним ритуально-мистецьким продовженням конкретного змісту. Візьмемо хоча б один приклад, посилаючись на дослідження відомого знавця африканського мистецтва В. Ми-риманова. Він дає пояснення сутності так званої пластичної ідеограми, яка лежить в основі творів мистецтва дописемної і особливо передписемної епох. Саме завдяки цій якості, як стверджує В. Мириманов, первинне ї традиційне мистецтва могли успішно виконувати різні соціальні функції 18. Ритуальні маски, статуетки, наскельні рисунки та інші зображувальні форми і художні вироби, які використовувалися при звершенні обрядів посвячення, так само як і ігри, танці, театралізовані дійства є одним із зв'язків поколінь, передачею культурних надбань. «Символічний характер традиційного мистецтва,— розвиває далі свою думку В. Мириманов,— його умовна зображувальна мова, ідеопластичні форми покликані виражати складні ідеї і поняття, які не можуть бути переданими методом безпосереднього натуралістичного відтворення» 19. Форма пластичної ідеограми може бути різною за ступенем складності, але в кожному випадку звернення до геометричних фігур, позначок окремими лініями наповню-еться для посвячених більш чи менш конкретним смисловим значенням. Іншими словами, в цих ритуалах, як і в типах-масках, що були досить розповсюдженими у стародавньому мистецтві різних народів і збереглися певним чином до нашого часу, апріорність знання співіснувала з конкретною емоційністю переживання значень і смислів образу.

Типізація й індивідуалізація у мистецтві хоч і відбивають особливості творчого методу митця, проте вони не позбавлені і певної спонтанності, невимушеності творення художнього образу. Це означає, що йдеться  не про якусь штучність, силуваність, бо і типове, і індивідуальне ніби виходять одне з одного, а не розділені  на певні пропорції. На цьому варто  наголосити, тому що вже не раз робилися спроби дати наукове обгрунтування  чи провести експеримент, аби досягти  ідеалу найбільш узвичаєного, знайти «золоту  середину». Канон — це також своєрідна  концепція осягнення певних схожостей, абсолютів, гармонії точних вимірів, знання найбільш досконального. Так, теоретик мистецтва і скульптор стародавньої Греції Поліклет ще у V ст. до н. є. створював  власні зразки і написав спеціальний  трактат «Канон» (правило, норма) з  метою встановлення ідеальних пропорцій  людської постаті. В архітектурі  також існували канони і правила, де визнавалася типологізація, закон  співмірної доцільності — «Десять  книг про зодчество» Леона-Батіста  Альберті та