Художественный образ в лирике Лермонтова

А. СОКОЛОВ

Художественный образ  
в лирике Лермонтова

*

Внимание исследователей, изучавших лирику Лермонтова, привлекали разные ее стороны: круг идей и настроений, нашедших выражение в глубоко  эмоциональной лермонтовской поэзии; яркие, неповторимые образы, в которых поэт воплотил свои волнения и стремления; своеобразные лирические жанры, закрепившие тот перелом в развитии русской лирики, который произошел в пушкинскую эпоху; речевой стиль, творчески сочетавший различные традиции и приведший к оригинальному сочетанию романтизма и реализма. Естественно, что во всех этих случаях исследователи имели дело с понятием художественного образа. Однако при этом как-то оставался в стороне вопрос о природе и специфике художественного образа в лирике. Употреблялись и употребляются понятия образа лирического, субъективного, эмоционального, экспрессивного, но ни соотношение этих понятий, ни отличие данной категории образов от образов эпических и драматургических не раскрывались с необходимой ясностъю. То же приходится сказать и о понятии лирического героя в его соотношении с понятием лирического образа автора.

А между тем для успешного  решения вопросов о композиционных и жанровых формах лермонтовской  лирики, о ее художественном методе и стиле, о ее эволюции и историческом месте необходима ясность в вопросе о специфике лирического образа, о его разновидностях. Так, очевидно, композиционное своеобразие лирических произведений Лермонтова по сравнению с его поэмами и драмами определяется

173

прежде всего особенностями  лирического образа как «архитектонического» начала. Такова, например, определяемая движением мыслей и чувств лирического я композиция большого медитативного монолога «1831-го июня 11 дня», который не стал поэмой, даже «лирической», несмотря на свои большие размеры (256 стихов), превышающие объем поэм «Каллы» и «Беглец» (в обеих поэмах по 152 стиха). Важный историко-литературный вопрос о жанровых формах лирики Лермонтова требует определения разновидностей лирического образа. Так, в центре стихотворения «Памяти А. И. Одоевского» находится лирический портрет ссыльного поэта-декабриста, а в стихотворении «Спеша на север из далека» основное место занимает образ автора, возвращающегося из ссылки, и этим определяется жанровое различие обоих произведений. Своеобразие лирического образа в его разновидностях нельзя не учитывать и при анализе речевого стиля лирики.

Особенно большое значение вопрос о природе и разновидностях лирического образа приобретает  в связи с проблемой художественного  метода лермонтовской лирики. Общепризнано, что юношеская лирика Лермонтова (1828—1832), как и другие жанры его творчества той же поры, романтична. Лирика второго периода (1836—1841) обнаруживает заметную эволюцию по сравнению с ранней поэзией... Состоит ли эта эволюция лермонтовской лирики в переходе от романтизма к реализму, или эта эволюция происходит в пределах романтического метода? К лирике неприложимы без учета ее родовых особенностей общие критерии реализма, определенные известной формулой Энгельса о «правдивости воспроизведения типичных характеров в типичных обстоятельствах»¹. Как это требование преломляется в отношении лирического образа?

Все это выдвигает перед  исследователем лирики Лермонтова ряд связанных между собою вопросов. Можно ли считать равнозначными понятия лирический образ и образ в лирике или же второе понятие шире первого, и в лирике могут создаваться не только лирические образы, например — эпические? Можно ли уравнять понятия лирического и субъективного образа, или субъективный образ возможен

174

и вне лирики, а лирический образ может быть лишен субъективности? Всякий ли образ в лирике носит  экспрессивный характер, или же эта  особенность художественного образа не связана с его родовой принадлежностью, и не все лирические образы являются экспрессивными? Всегда ли нужно в лирическом произведении искать лирического героя, или выражаемые лириком мысли и чувства могут принадлежать непосредственно поэту? Можно ли, например, относить к одной категории образы лирического я в стихотворении «Выхожу один я на дорогу», где поэт говорит от своего лица, и в стихотворении «Пленный рыцарь», где Лермонтов передоверяет свое авторское я лирическому герою? Можно ли в одном и том же значении назвать лирическими образы автора и героя в стихотворении «Памяти А. И. Одоевского»? Одинаковы ли по своей художественной функции образы утеса в стихотворении «Графине Ростопчиной» (утеса каменная грудь») и в стихотворении «Утес» (на груди утеса-великана»)? Думается, что в изучении лирики Лермонтова следует вернуться к этой не уточненной теоретически и не проверенной на материале проблеме лирического образа, или художественного образа в лирике. Сложная в своей образной структуре лирика автора «Смерти поэта» и «Узника», «Завещания» и «На севере диком» особенно нуждается в расчленении, разграничении различных значений, различных аспектов художественного образа в лирике. Такой анализ должен явиться как бы введением в изучение лирической поэзии Лермонтова. Вместе с тем постановка намеченной проблемы неизбежно принимает теоретический уклон, поскольку понимание дифференциации лирических образов в лермонтовской лирике требует обращения к вопросам теории этого поэтического рода.

Считая целесообразным такое  ограничение темы, мы не ставим своей задачей анализ художественного метода, стиля, жанров лермонтовской лирики. Мы хотим только подойти к этому через дифференцированное изучение образной структуры лирической поэзии Лермонтова. Ограничительно намечается в данной статье и историко-литературная задача: оставаясь в пределах лермонтовской лирики, мы попытаемся проследить эволюцию отдельных разновидностей лирического образа и их соотношения от первого периода творчества Лермонтова ко второму. Само собой разумеется, что эта эволюция связана с общим

175

идейно-художественным развитием  творчества великого поэта.

Но прежде чем переходить к разновидностям художественного  образа в лирике Лермонтова, мы должны — как бы это ни показалось парадоксальным — предупредить, что понятие словесного образа, или образного выражения, не является непосредственным предметом нашего изучения. Это отнюдь нельзя рассматривать как пренебрежение к речевому стилю литературного произведения, к художественному слову. Если литературно-художественный образ возникает только в стихии языка, то при обращении к нему мы не можем не опираться на его словесную форму. Однако предметом изучения здесь остается возникающий в сознании автора и читателя художественный образ, а не его речевое выражение. Анализируя лирику Лермонтова, мы постоянно будем иметь дело со словесными образами. «Играют волны» — здесь образ покрытого легкими волнами моря создается при помощи тропа «играют», но этот словесный образ относится к художественному языку лермонтовского «Паруса», а образ играющих волн — к образной системе стихотворения. Это — разные, хотя и связанные, элементы литературно-художественной структуры и разные, хотя и связанные, предметы исследования.

Необходимость четко различать  словесный и художественный образ  становится особенно наглядной в тех случаях, когда художественный образ создается без помощи образа словесного. Примером может служить тот же «Парус»:

Белеет парус одинокий  
В тумане моря голубом...                   

(II, 62)

Станет ли кто-нибудь отрицать, что этими двумя стихами поэт создает яркую художественную картину, живо встающую в воображении читателя. А между тем здесь нет ни одного словесного образа: белеет, парус, одинокий, туман, голубой, море — все это простые и точные обозначения изображенного предмета. Даже слово одинокий едва ли можно считать олицетворением, так как в том же прямом значении оно широко используется и в разговорном языке: одинокий человек, одинокий дом, одинокое дерево, одинокая прогулка и т. п. Намеченная в первых строках

176

картина дорисовывается в следующих пейзажных двустишиях «Паруса», но и они скупы на словесные образы:

Под ним струя светлей лазури,  
Над ним луч солнца золотой...                             

(II, 62)

Более того, образ в художественной литературе иногда возникает не только при отсутствии образного выражения, но и при отсутствии прямого словесного выражения данного образа. Так, при чтении стихотворения Лермонтова «Из-под таинственной холодной полумаски» в нашем сознании возникает образ светского бала, на котором поэт встречает женщину, пленившую его воображение. Но о бале в стихотворении не сказано ни одного слова. Обстановка, в которой происходит встреча поэта с «маской» никак не обрисована. Однако первый же стих косвенно указывает место действия: женщину в полумаске можно встретить, очевидно, на маскараде, на балу, а не где-либо еще. Образ бала возникает не из текста, а из «контекста». Конкретизации этого образа способствует нарисованный поэтом портрет красавицы, скрывшейся от бальной толпы под «таинственной холодной полумаской» и оживленно беседующей с поэтом. Так «по легким признакам» в воображении читателя возникают образы не только героев бальной «встречи», но и той обстановки, в которой она происходит. Едва ли стоит в подобных случаях применять термин подтекст, который прочно ассоциировался с повествовательной и драматургической манерой Чехова и который предполагает сознательное умолчание о том, что прямо не выражено в тексте, но должно быть понято, дополнено читателем. К тому же в разбираемом случае текста, обозначающего обстановку бала, строго говоря, нет, а значит, не может быть и подтекста в собственном смысле слова. Образ бала возникает, как было сказано, из контекста, то есть из тех слов и выражений, которые относятся не к данному образу, а к тем предметам, с которыми данный образ связан.

Возвратимся к вопросу  о художественном образе в лирике. Поскольку на каждом таком образе непременно лежит печать поэтического рода, мы может говорить об общей  категории лирического образа. С  этой точки зрения названные выше образы лирического я в стихотворении «Выхожу один я на дорогу», пленного рыцаря, утеса

177

и даже Александра Одоевского могут рассматриваться как образы лирические. Однако каждому ясно, что  эти образы лиричны по-разному, что  между ними есть какие-то различия, обнаруживающиеся в пределах их общей принадлежности к лирическому роду. Так возникает задача определить различные категории художественных образов в лирике Лермонтова. О каких разновидностях здесь можно говорить? В чем их различие? Что в них общего?

В основе лирического стихотворения, — пишет Л. И. Тимофеев, — «лежит образ-переживание»². Из этой формулировки можно исходить при определении одной из основных разновидностей лирического образа. Отвергая субъективистское понимание лирики (лирика как «самовыражение»), мы все же не имеем оснований отказываться от традиционного представления о лирической поэзии как художественном выражении душевных переживаний поэта, его психического состояния, его мыслей, чувств, стремлений, настроений, его внутреннего мира — нарочито допускаем терминологическое многообразие. И в лирике отражается окружающая поэта действительность. Но отражается через выражение вызываемых ею мыслей и чувств автора, в зеркале переживаний поэта-лирика. Свою природу лирика сохраняет при всех ее исторических и жанровых модификациях. Это и дает основание характеризовать лирический образ — во всяком случае одну из его разновидностей — как образ-переживание, или, другими словами, образ переживания. Здесь уместно было бы применить и иной термин: экспрессивный образ, то есть образ, выражающий мысли и чувства поэта. Для такого образа характерно непосредственное выражение душевного состояния автора, прямое описание переживаемых поэтом настроений, эмоций, раздумий. Таково, например, стихотворение Лермонтова «Отчего», в котором поэт называет свое чувство, связанное с мыслью о судьбе любимой женщины, непосредственно формулируя словами то, что он чувствует и думает. «Мне грустно, потому что я тебя люблю», — начинает стихотворение автор. «Мне грустно... потому что весело тебе», — варьирует автор выражение того же чувства в конце стихотворения. Между начальным и заключительным стихом уточняется мотивировка грустного чувства, переживаемого поэтом.

178

Мысли и чувства автора, его переживания находят, разумеется, выражение и в других литературных родах. Но там преобладает не прямое, а косвенное выражение авторских  мыслей и чувств — через предметные образы, через образы-характеры,

Стихотворений, в которых создается  образ переживания, у Лермонтова много, особенно в ранний период. К  наиболее совершенным образцам этого  рода можно отнести такие стихотворения  позднего периода, как «И скучно и  грустно», «Оправдание», «Нет, не тебя так пылко я люблю», «Выхожу один я на дорогу». Выраженные здесь переживания свойственны прежде всего самому поэту, который нашел соответствующую им форму выражения. Но если бы эти стихотворения были выражением душевного состояния одного только Лермонтова, они не были бы художественными произведениями. Стихотворения Лермонтова, особенно юношеские, нередко характеризуют как своеобразный поэтический дневник. В этом есть доля истины. Но при этом нельзя забывать, что это поэтический, то есть художественный дневник, что создание литературного произведения и в этом случае есть художественное творчество, а не простая информация о своих переживаниях. Лирическое произведение — это не личный дневник и не частное письмо, или какой-нибудь иной «человеческий документ». Эти жанры выражают личные, индивидуальные, «единичные» раздумья и настроения субъекта и только! Лирическое произведение, выражая личные, индивидуальные, «единичные» переживания поэта во всей их конкретности и неповторимом своеобразии, в то же время сообщает этим переживаниям общее, типизированное значение. Только в этом случае лирическое произведение становится произведением искусства. Принципы типизации и самый уровень типизации могут быть весьма различными в зависимости от художественного метода поэта и от других условий, но по своей природе лирический образ, как и художественный образ вообще, сочетает в себе единичное и общее. Не частным письмом, а художественным произведением является лермонтовское послание «Валерик», хотя оно и представляет собою, по признанию автора, «безыскусственный рассказ». В статье «Стихотворения М. Лермонтова» Белинский пишет: «Великий поэт, говоря о себе самом, о своем я, говорит об общем — о человечестве...» (IV, 521). Или несколько дальше: «...поэзия, выражая частное, есть выражение

179

общего» (IV, 531). Такое же понимание  лирического образа было и у Чернышевского. «Лицо, чувства и мысли которого вы узнаете из поэзии Огарева, —  писал критик, — лицо типическое» (III, 565). Именно это и делает экспрессивный  образ в лирике художественным. Нас не должно смущать отсутствие здесь такого качества образа, как наглядность, чувственная конкретность. Сущность художественного образа не в этом, а в выражении общего через единичное в типизации. Создание экспрессивного образа в лирике и есть типизация переживания.

В создании экспрессивного образа, как и художественного образа вообще, важная роль принадлежит общепоэтическим  изобразительным средствам. Так, в  стихотворении Лермонтова «Гляжу на будущность с боязнью» метафорическое обозначение душевного состояния переходит в сравнение, объясняющее это состояние, и завершается новыми метафорами и перифразами: