Византия: специфика типа культуры

Важной составляющей второго этапа истории византийской культуры явилось противостояние иконоборцев и иконопочитателей (726-843 гг.).

Первое направление  поддерживала правящая светская элита, а второе - ортодоксальное духовенство и многие слои населения. Иконоборцы, утверждая идею о неописуемости и непознаваемости божества, стремясь сохранить возвышенную духовность христианства, ратовали за отмену поклонения иконам и прочим изображениям Христа, Богородицы и святых, видя в этом превознесение плотского начала и пережитки Античности. Почитание икон, по их представлениям, считалось идолопоклонством, недопустимым в христианской церкви. Иконоборцы полагали, что изображая Бога или святого с помощью «мертвенной материи» (краской, кистью, на доске) художник оскорбляет Создателя. Они видели в иконе идола, запрет, на почитание которого есть в Библии. А поэтому их требования сводились к нейтральным картинам, отвлеченным символам, орнаментальным и декоративным мотивам, пейзажам с изображениями животных и птиц. В результате стены храмов превратились, по образному выражению одного из современников, в “огороды и птичники”. В период иконоборчества (726-843) была сделана попытка официального запрещения икон. В защиту икон выступил философ, поэт, автор многих богословских сочинений Иоанн Дамаскин (700-760). По его мнению, икона принципиально отличается от идола. Она является не копией или украшением, а иллюстрацией, отражающей природу и сущность божества. Она лишь его подобие и образ. "Иконы суть видимое невидимого и не имеющего фигуры, но телесно изображенного из-за слабости нашего понимания". Главная задача иконописца - идеальное воспроизведение канонических сюжетов и персонажей, причем все индивидуальное в них должно было отступить на второй план. При восприятии иконы между зрителем и изображением как бы протягивались тысячи невидимых нитей.

На определенном этапе иконоборцы одержали верх, поэтому  в византийском христианском искусстве  некоторое время преобладали  орнаментальные и декоративные отвлеченно-символические элементы. Однако борьба между сторонниками этих направлений велась чрезвычайно жестко, и в этом противостоянии погибли многие памятники раннего этапа византийской культуры, в частности первые мозаики собора Святой Софии Константинопольской.

Погибло и большинство ранних икон, но и то, что сохранилось, являет собой примеры высокого мастерства. Шедевром византийской иконописи, по праву, считается икона Владимирской Богоматери (начало 12 в.), привезенная на Русь еще в 1155г. и ставшая одной из наиболее почитаемых русских святынь.

Пользуясь поддержкой императоров, иконоборцы закрывали  монастыри, сжигали иконы, сбивали  росписи со стен храмов. В результате о византийской иконописи мы можем судить преимущественно по более поздним работам (Х—XVвв.).

Но все-таки окончательную победу одержали сторонники иконопочитания, что в дальнейшем способствовало окончательному сложению иконографического канона - строгих правил изображения всех сцен религиозного содержания.

В Византии иконы  обычно писали яичной темперой на деревянных досках, покрытых левкасом (особым грунтом) и — редко — на холсте. Могли изображаться сюжеты из земной жизни Иисуса, но гораздо чаще художники рисовали на иконах отдельные образы: Иисус, Богоматерь, апостолы, архангелы, святые (само слово икона по-гречески значит образ). При этом художники писали не изменчивые лица, а лики тех, кто пребывают в вечном, идеальном мире.

Характерными  особенностями икон становятся фронтальность  изображения, строгая симметрия  по отношению к центральной фигуре Христа или Богоматери, подчеркнуто высокий лоб - средоточие духовного начала, сияющий нимб вокруг головы, пристальный, суровы взор увеличенных глаз, статичность, состояние аскетического бесстрастного покоя, декоративность и условность одежды, подчеркивающей бесплотность, бестелесность фигур. Цвет на иконах символичен. Золото и пурпур выражают идею царственности, синий цвет - божественности, белый символизирует нравственную чистоту и невинность.

Исходя из предназначения иконы — помочь через  чувственное восприятие образа прийти к небесным первообразам — иконописцы выработали особые приемы. Обычно святых, архангелов, Марию и Христа художник рисовал повернутыми лицом прямо к зрителю или в три четверти, с широко раскрытыми глазами, устремленными на верующего. Некоторые мастера усиливали этот эффект. Они писали глаза так, что они словно следили за человеком, с какой бы стороны он бы ни смотрел на икону.

С этим же стремлением  — помочь предстоящему перед иконой ощутить близость с духовным миром, по-видимому, было связано использование иконописцами обратной перспективы (в которой с удалением предмет не уменьшается, а увеличивается). Так как обратная перспектива имеет, в отличие от прямой, точку схождения не в глубине пространства картины, а перед ней, то образы на иконах как бы выносятся вперед.

В то же время  использование обратной перспективы могло быть связано с не всегда осознанным стремлением живописца изобразить загадочное, непохожее, или даже противоположное земному, пространство высших сфер.

Необходимо  отметить и тот существенный момент, что иконоборческое движение послужило стимулом к новому взлету светского изобразительного искусства и архитектуры Византии. При иконоборческих императорах в архитектуру проникло влияние мусульманского зодчества. Так, один из константинопольских дворцов Вриас - был построен по плану дворцов Багдада. Все дворцы окружали парки с фонтанами, экзотическими цветами и деревьями. В Константинополе, Никее и других городах Греции и Малой Азии возводились городские стены, общественные здания, частные строения. В светском искусстве иконоборческого периода победили принципы репрезентативной торжественности, архитектурной монументальности и красочной многофигурной декоративности, послужившие в дальнейшем основой развития светского художественного творчества.

Достигает  в  этот  период  нового  расцвета  искусство  цветного мозаичного  изображения.  В  IX-XI  вв.  реставрировались  и старые памятники. Возобновлялись мозаики и в храме св. Софии. Непревзойденным образцом монументального искусства Византии середины IXв. являются мозаики Софии Константинопольской. Этот шедевр искусства неоклассического стиля был восстановлен в апсиде собора на месте уничтоженных иконоборцами мозаик, о чем свидетельствует сохранившаяся надпись. Величественная, сидящая в спокойной статуарной позе огромная фигура Марии с младенцем на руках - воплощение возвышенной одухотворенности в сочетании с чувственной прелестью. Прекрасное лицо Марии дышит мягкой женственностью и мудрым спокойствием. Стоящий рядом архангел Гавриил поражает сходством с никейскими ангелами, он - воплощение земной и одновременно небесной красоты, эллинистического сенсуализма в соединении с византийским спиритуализмом.

Другие мозаики  Софии (IX - начало XI в.) несколько уступают по художественному мастерству этому шедевру, но интересны по своему сюжету. Это две криторские сцены, имеющие не только художественное, но и историческое значение. На одной из них, находящийся в люнете над входом из нарфика в храм, изображен император Лев VI (996-912), преклонивший колена перед стоящим Христом, над которым в медальонах расположены образцы Марии и Ангела. Смысл сцены - преклонение власти земной перед властью небесной. На другой мозаике начала XI в. в южном вестибюле храма св. Софии перед сидящей на троне Богоматерью с младенцем стоят по сторонам император Константин I, приносящий в дар модель города Константинополя, и император Юстиниан, подносящий мадонне модель собора св. Софии.

Появились новые  сюжеты, в которых находила отражение  идея союза церкви с государством. В IX-X вв. существенно обогатился и усложнился декор рукописей, богаче и  разнообразней стали  книжные миниатюры  и орнамент.  Однако подлинно  новый  период  в  развитии  книжной миниатюры приходится на XI-XII  вв.,  когда  переживала  расцвет  константинопольская  школа мастеров в этой области искусства. В  ту эпоху, вообще, ведущую роль в живописи в целом (в иконописи, миниатюре, фреске) приобрели столичные школы,  отмеченные  печатью  особого  совершенства  вкуса  и техники.

В  VII-VIII  вв.  в  храмовом  строительстве  Византии  и  стран византийского  культурного  круга  господствовала  та  же  крестово-купольная композиция, которая  возникла в VIв. и характеризовалась слабо выраженным внешним  декоративным оформлением. Большое  значение декор  фасада  приобрел   в  IX-X  вв.,   когда возник  и   получил распространение новый архитектурный стиль. Появление нового стиля было связано  с  расцветом  городов,  усилением  общественной роли церкви, изменением  социального   содержания  самой   концепции  сакральной архитектуры в целом и храмового  строительства в частности (храм как образ мира). Возводилось много новых  храмов, строилось большое число монастырей,  хотя  они  были,   как  правило,  невелики  по   размеру. Помимо изменений  в декоративном  оформлении зданий,  менялись и архитектурные формы, сама композиция строений. Увеличивалось значение вертикальных линий и  членений фасада, что  изменило и силуэт  храма. Крестово-купольный храм – завершенный архитектурный тип. В дальнейшем архитектура Византии лишь развивала варианты этого типа. Классический вариант крестово-купольного храма – церковь монастыря Липса и Мирелейон, где купол воздвигнут с помощью парусов на свободно стоящих опорах.

Строители все  чаще прибегали к использованию узорной кирпичной кладки. Черты нового архитектурного стиля проявились и в ряде локальных школ. Например,  в Греции  X-XII  вв.  свойственно  сохранение  некоторой архаичности архитектурных форм  (не расчлененность плоскости  фасада, традиционные формы небольших храмов) - с дальнейшим развитием и ростом влияния нового стиля – здесь также  все шире использовались  узорный кирпичный  декор  и  полихромная  пластика.

Под влиянием христианства развивалась и византийская литература. Ее главная задача сводилась к возвышению духовного начала в человеке. Героем литературных произведений становится обычный маленький человек, чья немощная плоть находится в поразительном контрасте с величием духа. Он, смиренный и жалкий, зачастую является избранником Божьим, чудотворцем. Наделенный сверхъестественным знанием, он способен предсказывать грядущие события. Он заступник обиженных, мученик за веру христианскую.

В IXв. складывается законченная каноническая система церковной росписи. Композиции мозаик подчеркивают архитектурную конструкцию. В главном куполе изображается Христос Вседержитель (Пантократор), по сторонам от него — ангелы — хранители четырех стран света, под ними евангелисты и апостолы. Многофигурные евангельские композиции украшают люнеты и стены трансептов (Оранта — Молящаяся богоматерь) — алтарную апсиду. В Живописи присутствуют идеи иерархии. Пантократор уподобляется самодержцу, святые — придворным. Тем не менее, интерес к античности не иссякает. Он чувствуется в произведениях константинопольской школы, замечательными памятниками которой являются мозаики св. Софии в Константинополе. В наиболее ранних из них (сер. IXв.) образы богоматери и архангела Гавриила полны взволнованности и духовных порывов.

Из культового художественного творчества почти  исчезает скульптура, ее сменяет плоский рельеф и живопись (мозаика, фреска, икона). Принципы византийской живописи IX—X вв. оригинально разрабатываются в отдельных художественных школах. Высокого расцвета достигает декоративно-прикладное искусство — художественные ткани, перегородчатая эмаль, изделия из слоновой кости и металла.

В  VIII-XII  вв.  оформилось  специальное музыкально-поэтическое  церковное   искусство.   Благодаря   его   высоким   художественным достоинствам, ослабело влияние на церковную музыку музыки фольклорной, мелодии которой ранее  проникали ранее даже  в литургию. В целях еще большей изоляции музыкальных основ богослужения от внешних воздействий была  проведена   канонизация  лаотональной   системы  -   “октоиха”  (восьмигласия). Ихосы представляли собой некие мелодические формулы. 

Однако музыкально-теоретические  памятники позволяют  заключить, что система  ихосов  не  исключала   звукорядного  понимания.  Наиболее популярными  жанрами  церковной  музыки  стали  канон  (музыкально-поэтическая композиция во время церковной службы) и тропарь (едва ли не основная ячейка византийской  гимнографии). Тропари сочинялись ко всем  праздникам,  всем  торжественным  событиям  и  памятным   датам.

Прогресс  музыкального искусства привел к  созданию нотного письма (нотации),  а  также литургических рукописных  сборников, в которых фиксировались песнопения (либо только текст, либо текста с  нотацией).

Общественная  жизнь также  не обходилась без  музыки. В книге  “О церемониях византийского двора” сообщается  почти о 400 песнопениях. Это и песни-шествия, и песни во  время конных процессий, и песни при императорском  застолье,  и  песни-аккламации,  и  т.п.

С  IXв.  в  кругах  интеллектуальной  элиты нарастал интерес к античной  музыкальной  культуре,  хотя  этот   интерес и имел  по преимуществу теоретический характер: внимание привлекала не столько сама музыка, сколько сочинения древнегреческих музыкальных теоретиков.

Как итог ко второму  периоду можно отметить, что Византия в это время достигла наивысшего  могущества и наивысшей точки  развития культуры.  В  общественном  развитии  и  в эволюции культуры Византии очевидны  противоречивые  тенденции,  обусловленные ее  срединным положением  между  Востоком  и  Западом.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

3. Поздний этап в истории культуры Византии (X - XV вв.)

 

 

С Х в. наступает новый  этап истории Византийской культуры — происходит обобщение и классификация всего достигнутого в науке, богословии, философии, литературе. В византийской культуре этот век связан с созданием произведений обобщающего характера — составлены энциклопедии по истории, сельскому хозяйству, медицине. Трактаты императора Константина Багрянородного (913—959) “Об управлении государством”, “О фемах”, “О церемониях византийского двора” — обширная энциклопедия ценнейших сведений о политической и административной структуре Византийского государства. В то же время здесь собран красочный материал этнографического и историко-географического характера о сопредельных с Империей странах и народах, в том числе и о славянах.

В культуре полностью торжествуют  обобщенно-спиритуалистические принципы; общественная мысль, литература и искусство как бы отрываются от реальной действительности и замыкаются в кругу высших, абстрактных идей. Окончательно складываются и основные принципы византийской эстетики. Идеальный эстетический объект переносится в духовную сферу, и она теперь описывается с помощью таких эстетических категорий, как прекрасное, свет, цвет, образ, знак, символ. Эти категории помогают освещению глобальных проблем искусства и других сфер культуры. В художественном творчестве получают преобладание традиционализм, каноничность; искусство теперь не противоречит догматам официальной религии, но активно служит им. Однако двойственность византийской культуры, противоборство в ней аристократического и народного направлений не исчезают даже в периоды наиболее полного господства догматизированной церковной идеологии.