Эстетика маньеризма

Федеральная таможенная служба

Государственное казённое образовательное учреждение

высшего профессионального образования

«Российская таможенная академия»

RUSSIAN CUSTOMS ACADEMY

 

Санкт-Петербургский имени В.Б. Бобкова филиал

Российской таможенной академии

____________________________________________________

Кафедра гуманитарных дисциплин

 

 

Контрольная работа

    по  дисциплине: «Культурология»

на тему: «Эстетика маньеризма»

 

 

 

Выполнил: Л.Д. Салакова,

студент 2-го курса

заочной формы обучения

факультета таможенного дела,

группа 1302-зс

 

Проверил: А.В. Прокопчук,

доцент кафедры гуманитарных дисциплин, к.ист.н.

Оценка  ________________

Подпись ________________

«___»__________2014 г.

 

Санкт-Петербург

2014

ОГЛАВЛЕНИЕ

 

 

 

ВВЕДЕНИЕ

 

Маньеризмом называется течение в европейском искусстве XVI в. Оно происходит от итальянского слова maniera – «манера», «прием», «художественный почерк». Впервые этот термин появился в европейском искусствоведении в 20-х гг. XX в., а исследование маньеризма породило обширную научную литературу со спорными оценками и точками зрения.

Движение не мотивируется смыслом, действием, а начинает подчиняться декоративному ритму композиции. Движение, которое должно было бы связывать фигуры между собой, замыкается в пределах каждой изображаемой художником фигуры, что придает им «метущийся», беспокойный характер. Пространственно-смысловые связи рвутся, композиция становится неясной, плохо читаемой. Вместо отдельных пластически-смысловых акцентов, поддерживается все подряд, без порядка и отбора. Если в искусстве Барокко, зрительное движение было главным формообразующим фактором, то в маньеризме оно играло деструктивную, разрушающую роль.

Достаточно только четырех имен, чтобы понять значение среднеитальянской культуры Высокого Ренессанса: Сандро Боттичелли, Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело.

Их пути часто перекрещивались, они выступали как соперники, относились друг к другу неприязненно, почти враждебно. У них были слишком разные художественные и человеческие индивидуальности. Но в сознании потомков эти три вершины образуют единую горную цепь, олицетворяя главные ценности итальянского Возрождения — Интеллект, Гармонию, Мощь.

Целю данной работы является - изучить маньеризм как один из стилей мирового искусства, выявить его главные стилистические особенности, а также рассмотреть на примере конкретных представителей.

 

1. МАНЬЕРИЗМ КАК СТИЛЬ ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ

 

Этот термин впервые применил историк искусства Луиджи Ланци в 1792г. для обозначения стиля, царившего в итальянской живописи в период с 1527г. до начала деятельности братьев Карраччи. Однако прилагательное «маньеристический» более древнее – оно впервые встречается у француза Фреара де Шамбре в 1662г. У обоих авторов использование этих терминов связано с негативной оценкой стиля той эпохи. В 19в. теоретики, стремясь прояснить значение и использование понятия «маньеризм», начинают изучать творчество «маньеристов», и благодаря этому стиль той эпохи постепенно «реабилитируется.

Маньеризм (итал. Manierismo – вычурность, манерничанье от maniera – прием, способ) – название, условно обозначающее кризисные стилистические тенденции, а так же определенный этап в развитии европейского, главным образом итальянского, искусства середины и конца 16в. Этот этап отражал кризис художественных идеалов эпохи Итальянского Возрождения. Искусство Маньеризма в целом характеризуется превалированием формы над содержанием. Изысканная техника, виртуозность манеры, демонстрация мастерства не соответствует скудости замысла, вторичности и подражательности идей. В Маньеризме усталость стиля, исчерпанность его жизненных источников. Именно поэтому этот термин часто толкуют более широко, называя маньеризмом последнюю, кризисную фазу развития любого художественного стиля в различные исторические эпохи. Одним из самых необычных примеров искусства маньеризма древности можно назвать рельеф храма Бела в Пальмире (32г. н.э.) с изображением фигур храмовой процессии, лица которых трактованы как орнаментальные завитки. Подобную трансформацию невозможно объяснить только подчинением изображения орнаментальным задачам, скорее здесь отражается общий кризис искусства эллинизма. Маньеризм всегда свидетельствует о вырождении одного и скором пришествии нового стиля. Наиболее ярко эта его роль проявилась в Италии, где маньеристические тенденции предвещали рождение Барокко. Х. Вёльфлин писал о том, что не случайно Маньеризм получил такое мощное развитие в Италии, где «культ пластики обнаженного тела был особенно развит… В движении фигур у Леонардо и Микеланджело… каждое мгновение грозит перейти в искусственность и манерность». Дж. Вазари критиковал живопись итальянского кватроченто словами «aspro a vedere» (итал. «жестко для зрения», имея в виду, вероятно, строгую, тектоничность и скульптурность в трактовке формы раннего флорентийского Классицизма.

Впервые термин «maniera» стал приобретать особое значение в середине 16в. у венецианских живописцев, которые употребляли его с оттенком «новая манера» (итал. «maniera nuova») для обозначения стиля работы современных художников в отличие от старшего поколения: Дж. Беллини, Джорджоне, Тициана. В этом смысле термин «манера» означал положительную оценку нового, оригинального, своеобразного в искусстве, выходящего за границы классической традиции.

Впервые после ренессанса с таким трудом достигнутая гармония содержания и формы, изображения и выражения стала распадаться из-за чрезмерного развития и эстетизации отдельных элементов, изобразительных средств: линии и силуэта, красочного пятна и фактуры, штриха и мазка. Красота отдельно взятой детали становилась важнее красоты целого. Этот путь неизбежен для эволюции форм любого художественного стиля, но величайшая по своим художественным достижениям эпоха Возрождения создала и выдающийся Маньеризм. Нарушение классической гармонии сопровождалось и поисками новых, иных способов организации отдельных изобразительных элементов. Эта тенденция получила в итальянском искусстве название «форцато» (итал. Forzato – принужденный, насильственный). Она заключалась в гиперболизме, выражении чрезмерного, крайне напряженного действия, движения, никак не мотивированного содержанием: сюжетом, темой, идеей изображения. Отсюда странная, непонятная для воспитанного на классическом искусстве зрителя, дисгармония форм, деформация фигур, кажущихся в картинах маньеристов надуманными, жеманными и даже уродливыми. Однако за всем этим стоят определенные исторические закономерности, придающие искусству Маньеризма вполне «законный статус» художественного стиля.

В архитектуре Италии второй половины 16в. Маньеризм проявился в произвольном смешении и алогичном использовании элементов различных ордеров, романских и готических архаизмов. Разрушение строгой, логичной связи элементов ордера, присущей классической системе, можно было бы назвать эклектичным и нехудожественным, если бы не новые, пусть и алогичные, композиционные принципы, которые заключались, прежде всего, в смене тектонического формообразования пластическим. Именно это, вероятно, имел в виду Дж. Вазари, когда писал о постройках Б. Перуцци, что они «не сложены, а словно выросли». Особое течение в искусстве архитектурного маньеризма представляют стилизации под причудливые естественные образования: пещеры, гроты, обросшие мхом стены. Со временем слово «маньеризм» стало выражать то, что служит для «исправления, украшения, улучшения натуры», поскольку сама действительность, как она есть, для художника неинтересна, а ценность имеет лишь фантазия, выдумка, воображение. Здесь термин «маньеризм» означает по сути идеализм и романтизм. Практически же, стремление заменить главный эстетический критерий классицизма «Высокого Возрождения» - «верность природе» - субъективизмом «манеры» означало стилизацию в искусстве. Одним из теоретиков подобной стилизации в Италии был Ф. Цуккаро.

Ранний маньеризм во Флоренции представлен творчеством Я. Понтормо – выдающегося художника, работавшего под сильным влиянием, находившегося в 1520-1534гг. во Флоренции Микеланджело. Поэтому Маньеризм Понтормо, отличался высокой духовностью, несмотря на свой явно подражательный характер. Следующее поколение флорентийских маньеристов: ученик Понтормо А. Бронзино, а также Дж. Вазари, Б. Бандинелли, бывшие придворными художниками флорентийского герцога Козимо 1 медичи, О. Джентилески, А. Маньяско, Пермиджанино, Ф. Сальвиати и многие другие постепенно теряли это качество, отчего их искусство даже названо «манерным маньеризмом» (maniere manierismo). Этот термин предложил в 1963г. Д. Смит.

Поздние маньеристы, ощущая несоответствие классических норм потребностям времени, разрушали композиционные связи, но, в отличие от художников Барокко, не могли найти нового организующего пространственного принципа. В частности, в декоративных росписях, как отмечал Б. Виппер, в отличие от классицизма Высокого Возрождения, изобразительные композиции не связывались органично с архитектурой, но и не создавали новое, как в барокко, ирреальное пространство, а оставляли «непреодоленным противоречие между реальностью и мнимостью... элементами изображаемого пространства, иллюзией объема и архитектурным обрамлением, что производило странное, путанное впечатление». Именно поэтому во многом экстатическое напряжение и динамика маньеристического стиля выливались либо в чрезмерную дробность мелких деталей и отсутствие ясного, связующего эти детали пространственного принципа, либо в поверхностное, внешнее подчеркивание экспрессии, искажение пропорций фигур. Например, типичным для живописцев итальянского Маньеризма было создание композиций из нагромождения обнаженных тел с преувеличенно нервными движениями и гипертрофированной мускулатурой – карикатурные повторения фигур Микеланджело. Для живописи маньеризма были характерны «змеевидные фигуры» с вытянутыми пропорциями. Для «усиления пластичности» чрезмерно малыми изображались головы, кисти рук и пр. Это особенно характерно для картин Пармиджанино. Удлинение фигур и уменьшение деталей действительно усиливает их пластичность, но в данном случае выглядит манерным. В живописи Бронзино, напротив, пропорции остаются классическими, но разрушается целостность пространства. Слишком крупные фигуры не умещаются в отведенных им пределах, они либо перерезаются рамой, либо зрительно «выпадают» из плоскости картины. Их контуры уже не выражают пространственные отношения фигур, как это было в живописи Леонардо да Винчи или Рафаэля, а становятся орнаментальными.

Движение не мотивируется смыслом, действием, а начинает подчиняться декоративному ритму композиции. Движение, которое должно было бы связывать фигуры между собой, замыкается в пределах каждой изображаемой художником фигуры, что придает им «метущийся», беспокойный характер. Пространственно-смысловые связи рвутся, композиция становится неясной, плохо читаемой. Вместо отдельных пластически-смысловых акцентов, поддерживается все подряд, без порядка и отбора. Если в искусстве Барокко, зрительное движение было главным формообразующим фактором, то в маньеризме оно играло деструктивную, разрушающую роль.

Маньеризм проявился и в итальянской скульптуре, главным представителем которой в конце 16в. был Б. Челлини. Его произведения при всей их кажущейся классичности отличаются вниманием ко всем деталям без учета их отношения к целому, чего не было у его великих предшественников Донателло, Микеланджело. Еще одной чертой маньеризма в изобразительном искусстве является особое пристрастие художника к тщательной, ювелирной обработке поверхности, увеличение материалом в большей степени, чем тем, что он должен выразить. Не случайно Челлини после отливки своих скульптур из бронзы тщательно полировал их поверхность, украшая ее чеканкой и гравировкой. Занимаясь много ювелирным искусством, он и к скульптуре подходил как к ювелирному изделию.

Одним из своеобразных проявлений итальянского маньеризма первой трети 16в. стало так называемое «Готическое Возрождение» - возвращение к средневековой мистической экзальтации и экспрессии образов, наиболее ярко проявившееся в позднем творчестве Я. Понтормо.

Крайне своеобразным было распространение маньеризма на севере Европы 16-17вв. В этот период искусство Итальянского Возрождения воздействовало на художников «по ту сторону Альп» уже в маньеристической редакции. В Германии, Франции, Нидерландах, Польше получали широкое хождение гравюры, виртуозно, но крайне вольно и субъективно трактовавшее классические произведения итальянской живописи. Наиболее характерный пример – школа Фонтенбло во Франции. В Германии ренессансные итальянские формы истолковывались в национальных традициях, с готической точки зрения. Результатом такого симбиоза был несколько странный «готический маньеризм».

Разновидностью интернационального маньеризма была деятельность художников рудольфинского стиля в Праге и хаарлемских академистов. Превалирование техники над содержанием, виртуозность как самоцель отличает многие виды декоративного и прикладного искусства конца 16-начала 17вв. Маньеризмом можно считать венецианское стекло, в свих наиболее ярких проявлениях граничащее с трюкачеством, демонстрацией «техники ради техники» с одной целью: поразить, удивить, сделать так, чтобы никто не смог повторить или даже догадаться как это могло быть вообще сделано? Маньеризмом по своей сути является творчество знаменитых аугсбургских и нюрнбергских злато кузнецов и ювелиров, прежде всего «немецкого Челлини» В. Ямнитцера. С конца 16 столетия в области декоративного искусства критерием особой ценности и красоты стало «редкостное и замысловатое». Заказчиков все менее удовлетворяло повторение ренессансных образцов, они требовали новизны, фантазии, технической изощренности, роскоши и богатства. Это вынуждало мастеров искать новые материалы, сочетать золото и серебро с драгоценными камнями, жемчугом, кораллами, перламутром, заморским черным и красным деревом. Различного рода диковины, как например ветвистые кораллы или раковины-наутилусы, стали своей формой определять общую композицию изделий. Архитектоника, логика построения композиции полностью уступала произволу, причудам фантазии художника и заказчика. Это было характерно для творчества мастеров при дворе саксонских курфюрстов в Дрездене.

Достаточно только четырех имен, чтобы понять значение среднеитальянской культуры Высокого Ренессанса: Сандро Боттичелли, Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело.

Они были во всем несходны между собой, хотя судьбы их имели много общего: все трое сформировались в лоне флорентийской школы, а потом работали при дворах меценатов, главным образом пап, терпя и милости и капризы высокопоставленных заказчиков. Их пути часто перекрещивались, они выступали как соперники, относились друг к другу неприязненно, почти враждебно. У них были слишком разные художественные и человеческие индивидуальности. Но в сознании потомков эти три вершины образуют единую горную цепь, олицетворяя главные ценности итальянского Возрождения — Интеллект, Гармонию, Мощь.

 

2. МАНЬЕРИСТ САНДРО БОТТИЧЕЛЛИ (1447-1515)

 

Боттичелли решился передать свою тему в нескольких фигурах и сосредоточить в них всю силу выразительности. В отличие от «Примаверы», как известно, «Рождение Венеры» написано на холсте, его формат необычно велик (278,5*172,5) и характерен для этого периода. Многие композиции современных Боттичелли художников приобретают новую функцию – большого панно для стены. Таковы декоративные полотна Козимао Тура «Св. Георгий, поражающий змия» и «Благовещение». Они порой заменяли декоративные ковры. Появляются и циклы картин, в особенности на Севере – цикл Рогира ван дер Вейдена в Брюсселе. В Италии впервые эти циклы появляются в Венеции, например «История Марии и Христа» 1476 года Якопо Беллини для зала большого Палаццо дожей, далее серия картонов у Мантеньи – «Триумф Цезаря» и другие. Мантенья, по замечанию Вазари, был даже сильнее в станковой картине, чем в фреске. Цикл Боттичелли в вилле Кастелло косвенно был связан с этими жанрами.

В середине 15в. манера «синопии» в фресках (прописывания подготовительного рисунка) сменилась методом «прокалывания» на стену заранее подготовленных картонов. Такой прием находят у Кастаньо, Доменико Венециано, Пьеро делла Франческа. Это делало художника более свободным, допускало в большей степени импровизированное начало, которое сказалось и в манере письма. Так, Кастаньо употреблял прием «а'секко» (по сухому) для достижения фактурных и иллюзорных эффектов. Бальдовинетти и другие стремились даже сочетать технику водяных и масляных красок. Решения были самые различные, вплоть до «Тайной вечери» Леонардо. Замена монументальных форм фрески и декоративных ковров станковой картиной была следствием освобождения художника от церковной и цеховой опеки, так как большие официальные заказы неизбежно более строго контролировались. Он мог в серии картин полнее проявить свою индивидуальность, к чему стремились все передовые мастера того времени.