Художественный Париж

САНКТ – ПЕТЕРБУРГСКИЙ  ИНСТИТУТ УПРАВЛЕНИЯ И ПРАВА

ФАКУЛЬТЕТ МЕЖДУНАРОДНОГО МЕНЕДЖМЕНТА И ТУРИЗМА

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

КУРСОВАЯ  РАБОТА

По дисциплине: Культуралогия

 

на тему: «Художественный Париж»

 

 

 

 

 

                                                                    Выполнил (а): студентка

                                                       Гулис Татьяна Юрьевна

                                                                                      Курс: 1  очное отделение

Проверила

Земцова Ирина Валерьевна

 

 

 

 

Санкт-Петербург

2008-2009

 

Оглавление:

Введение:            3

Глава I: Париж как центр новых течений в искусстве XIX-XXв.   4

 

Глава II: Париж глазами художников       7

(Пабло Пикассо, Амедео  Модильяни, Сальвадор Дали, Роберт  Делоне)

 

2.1Знаменитые места художников               15

(Монмартр (Мулен Руж  - Тулуз Лотрек), Монпарнас (Ротонда))

 

Глава III: Национальные музеи современного искусства в Париже:         19

 

Заключение:                  22

Список использованной литературы:             23

Приложения:                 24

 

Введение:

Исследование образа Парижа имеет два аспекта: изучение биографии и творчества различных писателей, поэтов, критиков, живших или работавших в Париже; во-вторых, изучение образа Парижа на основе художественного творчества писателей.

Реальный Париж конца XIX - начала XX века играл значительную роль в культурной жизни и считался одной из «столиц мира». Изучение образа Парижа рубежа веков требует анализа целого ряда работ. К ним примыкают и работы, посвященные истории Парижа, его архитектурному формированию, особой «парижской атмосфере», позволяющей судить о необыкновенном расцвете искусства (импрессионизм, символизм, и др.). Без этих деталей изучение образа города почти невозможно.

Образ Парижа воплощен не только в литературе, но и в живописи, музыке, архитектуре. Образ Парижа, который движется сквозь все виды искусства, обретает в художественном, речевом выражении значение «литературного мифа». Развитие образа Парижа складывалось в тесном соприкосновении с традициями Ренессансного реализма, идеями, возникшими в эпоху Просвещения, достижениями романтизма, открытиями натурализма.

Образ Парижа также отражает нравственную, культурную жизнь Франции, и, следовательно, создание яркого и  запоминающегося образа столицы  помогало писателям в той или иной мере показать и всю Францию.

Цель исследования заключается  в том, чтобы проанализировать образ  Парижа XIX - XX века.

Для ее осуществления  поставлены следующие задачи:

1) проследить истоки  образа Парижа 

2) проанализировать искусство художников

3) проанализировать образ Парижа, выявить характерные черты Парижа в различных направлениях XIX - XX века

Научная значимость исследования связана с тем, что оно позволяет  углубить существующие представления  образа Парижа в творчестве отдельных писателей XIX - XX века и увидеть Париж во всем цвете. Практическое значение исследования определяется возможностью использовать его материалы в дальнейших исследованиях, посвященных литературе Франции.

 

Глава I: Париж как центр новых течений в искусстве XIX-XXв.

Проблема культуры имеет  первостепенную важность во Франции.  Каждый город Франции обладает бесценными сокровищами архитектуры и изобразительного искусства, да и в сельской местности  сохранилось 

множество старинных  церквей и замков, заслуживающих визита. Сто лет - трудный срок. Минувшее столетие длилось «дольше века». Две мировые войны прошли через судьбы тех, кто родился на рубеже XIX и XX веков, а это и есть поколение тех, кто создавал Парижскую школу. Те, кто пережил Вторую мировую войн,- Шагал, Пикассо, Архипетко, Матисс, Ман Рэй,- после нее стали другими, мало похожими на тех, какими они были во времена, когда никому не приходило в голову, что на один век придется две мировые войны.

В XIX веке Франция была своего рода эталоном общественно - политического развития Европы. Кричащие факты фантастического богатства и удручающей нищеты потрясли воображение и стали ведущей темой крупнейших писателей этого периода А.Франса, Эмиля Золя, Ги де Мопассана, Ромена Роллана, Альфонса Доде и многих других. В произведениях этих писателей появляются - устойчивые метафоры и образы, взятые из живого мира и употребляемые для обозначения сущности "новых" господ и "героев" Франции. «Мы - отвратительные варвары, живущие жизнью животных»¹. Мопассан, человек крайне далекий от активной политики, приходит к идее революции. Естественно, что атмосфера духовного смятения породила именно во Франции бесконечное количество литературных движений и направлений. Были среди них и отчетливо буржуазные, но таких направлений несомненное меньшинство. Даже писатели, близкие определенными чертами к декадентству - символисты, кубисты, импрессионисты и другие - в большинстве своем исходили из неприязни к буржуазному миру, но все они искали выход за рамки буржуазного бытия, стремились уловить новизну быстротекущих событий, приблизиться к познанию невероятно расширившихся представлений о человеке. Реализм этого периода тоже протерпел огромные изменения - не столько внешнего, сколько внутреннего порядка. В своих завоеваниях этого периода писатели - реалисты опирались на огромный опыт классического реализма 19 века, но не могли уже не учитывать новых горизонтов жизни человека и общества, новых открытий науки и философии, новых исканий современных им течений и направлений. Реалисты конца века принимают в свой арсенал научную добросовестность, глубокое изучение предмета изображения. Рожденный ими жанр научно - популярной литературы играет огромную роль в становлении литературы этого времени. Не приемля крайностей других направлений, реалисты не оставались безразличными к открытиям писателей - символистов, импрессионистов и других.

 

^1- Мопассан Г. Писатели Франции - XIX век. М., 1887 г. С. 15-23

Парижская школа открывает XX век, открывает эпоху высокого модернизма. Впервые предлагая модель своего рода стилистической полифонии, где общим принципом остается лишь определенная практикой импрессионистов устремленность к полной автономии и искусства: принцип, сформулированный Максом Жакобом - «Значение произведения искусства – в нем самом, а не в предлагаемых сравнениях с реальностью»².

Говоря о Парижской  школе, имеют в виду едва ли не все  первую мировую треть XX столетия, ее становление и наивысший расцвет – это два недолгих периода: первый – «классический» (героический), время становления фовизма и кубизма, первых значительных работ Пикассо, Сутина, Модильяни, Архипенко, Шагал. Второй – своего роди эпилог – первые годы после второй мировой войны, экспансия дадаизма и сюрреализма. Сам термин - «Парижская школа» - столь же привычен, сколь и приблизителен. Работавшие в первой четверти XX века в Париже художники – иностранцы. Некоторые из них стали почти сразу едва ли не вполне французами, иные же навсегда остались в Париже чужими. Парижская школа не представляет собой целостного художественного влияния, объединенного общностью целей, теоретической программой, пластическими принципами или просто профессиональными убеждениями.

Можно сказать, что «Парижская школа есть некое уникальное явление, счастливый синтез интернациональных корней традиций и поисков с искусством французским, которое, в свою очередь, обрело новую энергию и устремления во взаимодействии с творчеством приезжих мастеров, есть период позитивного приятия полистилизма как объединяющего и стимулирующего начала.»³ (предлагая именно такое понимание и употребление термина, автор не настаивает на его абсолютизации. Споры о его смысле и истории суммированы в весьма представительном, хотя и полном необъяснимых лакун каталоге известной выставки 2000-2001 года в Городском музее современного искусства в Париже) Литераторы, анализировавшие и вдохновлявшие художников Парижской школы, бывшие и непосредственными участниками ее становления, обладали бесчисленными грехами. И все же они отличались несомненным, интеллектуальным рыцарством, веселым бескорыстием, душевной отвагой.

 

 

 

 

 

 

 

²- Герман М. Парижская школа. М.: Слово, 2003 г. С. 9-12

³- Носик Б.М. Прогулки по Парижу. М.: Радуга, 2000 г. С. 17

Искусства начала 20 столетия было необычайно характерно выступление  не столько отдельных индивидуальностей  как в постимпрессионизме, сколько групп художников, которые создавались в результате личного и творческого общения. Возникали идеи выставок, обсуждались творческие программы. Отсюда новые направления выходили или, лучше сказать, выплескивались на художественную арену. В самых этих выступлениях, не было ничего прочного, стабильного. Рождение группировок, перемена художественной ориентации и переход из одного стана в другой, нередко прямо противоположный по своим творческим устремлениям—явление, обычное для развития искусства XX в.. Шумные выступления авангардистов были заметными, но ими не ограничивалась художественная жизнь. Художественный авангард был всего лишь частицей этой жизни. Со временем он приобрел весомость, но вначале третировался подавляющей массой публики, официальными кругами и прессой. Не затихал интерес и к искусству Дальнего и Ближнего Востока. С начала XX в. возрастает интерес к народному искусству: лубку, народным картинкам, непрофессиональной живописи так называемых "воскресных художников", т. е. занимавшихся ею в свободное от работы время. Именно Франция в начале XX в. была признана родиной примитивизма, отцом которого считается таможенник Руссо. Все это стимулировало поиски новых средств художественной выразительности и, по мысли молодых живописцев и скульпторов, помогало вдохнуть новые силы в "дряхлеющее искусство" цивилизованной Европы.

Характерной чертой художественной жизни начала столетия становится дальнейшее углубление контактов с искусством других европейских стран. Раньше эти  связи осуществлялись в основном через Всемирные выставки, то теперь они проходят на самых разных уровнях. Французские художники-авангардисты принимали активное участие в выставках немецких объединений "Мост" (фовисты), "Синий всадник" (фовисты, кубисты). Главный постулат кубизма — отход от изображения действительности в формах самой этой действительности. Художники-кубисты любили подчеркивать, что они пишут не то, что видят, а то, что знают, выявляя тем самым рационалистический характер своего творчества. В произведениях кубистов впервые с отчетливостью проявилась одна из основных тенденций модернизма — отказ от решения изобразительно-познавательных задач.

Кубизм оставил очень  заметный след в истории французского искусства XX в. Художники и поэты  искали в нем новые средства поэтической и художественной выразительности. Опыт формального экспериментаторства, заложенный в нем изначально, будут в той или иной мере использовать художники, занимающие в зарубежном искусстве XX в. ведущее положение.

 

 

 

Глава II: Париж глазами художников

Нигде не живется так  привольно нашему художнику, как  в Париже. В начале XX столетия общая панорама французского искусства выглядит совсем иначе, чем в предыдущее время: она становится сложнее, запутаннее, темп развития искусства убыстряется. Живописцы переходят из одной группировки в другую, нередко кардинально меняя свою манеру. Рядом с коллективными выступлениями имеют место выступления одиночек, оказывающих так же, как и групповые манифестации, заметное воздействие на художественную жизнь. Ранее в Париж устремлялись иностранные художники, считавшие, что только здесь, в центре европейской художественной жизни, они обретут свое место в искусстве. Приезжаю в Париж, художники оставались здесь навсегда, образуя значительный пласт так называемой парижской школой.

История искусства знает  не так уж много мастеров, которые  при жизни были признаны классиками. В XX в. это, безусловно, Пабло Пикассо (1881–1973).

Пикассо родился в  городе Малаге на юге Испании. Первые уроки живописи он получил от отца — Хосе Руиса, учителя рисования и мастера декоративных росписей. В четырнадцать лет юноша поступил в школу изящных искусств Ла Лонха в Барселоне, однако вскоре покинул её, разочаровавшись в рутинной академической системе обучения. Затем учился в мадридской Королевской академии художеств Сан-Фернандо, но ушёл и оттуда. Подлинной школой для него стала художественная жизнь Парижа, куда он впервые попал в 1900 г. В это время, на рубеже веков, именно здесь рождалось новое искусство. Молодой живописец очень скоро выработал собственную манеру изображения. Период с 1901 по 1904 г. критики позже назовут «голубым периодом» творчества Пикассо — по господствующему голубому цвету его картин. Тогда художник ещё не окончательно обосновался в Париже и часто жил и работал в Барселоне. Мотивы его произведений того времени необычны для французской живописи, но типичны для испанской традиции. Одиночество, обездоленность, физическое убожество персонажей «Завтрак слепого» (1903 г.), (См. рис. 1); «Двое» (1904 г.), (См. рис. 2) и взволнованно-сочувственное отношение художника к своим героям передаётся зрителю. Главное средство выразительности в работах Пикассо «голубого периода» — линия. Монохромность (одноцветность) картин лишь подчёркивает напряжённую силу замкнутого контура.

В 1905—1906 гг. Пикассо уже постоянно жил в Париже. На дверях его скромного ателье на Монмартре (районе в Париже, где селились бедные художники, литераторы, музыканты) висела табличка: «Место встречи поэтов». Среди друзей Пикассо — поэты-авангардисты Гийом Аполлинер, Жан Кокто, Поль Элюар. Он сблизился с художниками молодого поколения и вскоре стал центральной фигурой этого сообщества. Постепенно Пикассо изменил цвета палитры на ало-золотисто-розовые (отсюда и название — «розовый период»), общая грустная тональность картин смягчилась. Главные персонажи «розового периода» — бродячие артисты, циркачи. Их бедный и вольный мир сплочён прочнейшими узами душевного родства, братства, общей судьбы и трудов. Художник изображал их на фоне странных пустынных ландшафтов. Эта реальная среда выглядит как иная планета, загадочное пространство, отделяющее его наивных и мудрых героев от всех остальных людей. В конце «розового периода» у Пикассо появились картины, навеянные античной классикой, — с обнажёнными юношами, ведущими и купающими лошадей («Мальчик с лошадью», 1905—1906 гг.; «Водопой», 1906 г.), с обнажёнными девушками. Здесь нет щемящей жалости, неприкаянности и трагизма. Поэзия античного мифа ещё не раз войдёт в творчество художника, постоянно возвращая его к непреходящим ценностям, к красоте, исполненной достоинства. Мастер обращался и к скульптуре, которую называл «комментарием к живописи», много работал в графике.

В 1907 г. в течение очень  короткого времени Пикассо написал  полотно «Авиньонские девицы», вызвавшее  громкий скандал. С этой даты ведётся отсчёт истории кубизма. Пикассо дробил изображение, превращая его в мозаичный узор. Пикассо-кубист расчленяет форму, чтобы прочувствовать и точнее передать составляющую её материю. Но разрушающее начало здесь не главное. Важнее, что из мозаики деталей художник созидает на холсте новую гармонию и новую форму. В третий кубистический период своего творчества — период синтетического кубизма — помимо картин Пикассо создал серию коллажей. Обрывки газет, визитные карточки, табачные обёртки, «вмонтированные» в картины, в его руках становились эффектным художественным средством. Парадоксально и неожиданно сочетал он реальные предметы с красочной поверхностью «Мандолина и кларнет», 1914 г., (См. рис. 3); «Голова быка», 1943 г., (См. рис. 4). Никогда Пикассо не чувствовал себя замкнутым в рамках какого-либо одного течения. Художественная манера, методы и приёмы менялись вне видимой логики и часто сосуществовали одновременно.

Тема «Художник и  его модель», в которой воплотились  размышления Пикассо о тайне жизни и искусства, проходит через всё творчество мастера. В Валлорисе Пикассо увлёкся искусством керамики. На блюдах, вазах и чашах вновь и вновь появлялись его любимые персонажи — фавны и кентавры, тореадоры и фантастические женщины, быки и голубки. Керамические мастерские в Валлорисе, сохранив «марку» Пикассо, продолжают тиражировать изделия, придуманные художником.