Союз русских художников

 

 

Министерство образования и науки Российской Федерации

Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования

«Нижегородский государственный архитектурно-строительный университет»

 

 

 

Общетехнический факультет

 

 

 

 

Реферат

«Союз русских художников»

 

 

 

 

 

Подготовила

студентка группы 1214                                                                                 Осипова Б.Н.

 

Проверил

преподаватель                                                                                             Абракова Т.А.

 

 

 

 

 

 

 

Нижний Новгород

2012

Содержание

Введение……………………………………………………………………...3

Глава I. История……………………………………………………………...4

Глава II. Реалистические традиции в творчестве мастеров                                            
«Союза русских художников»………………………………………………7

Глава III. Художники-представители……………………………………...17                                                          

Заключение………………………………………………………………….18

Приложение…………………………………………………………………19

Список литературы…………………………………………………………26

 

Введение

В своём реферате я хочу рассказать о «Союзе русских художников» как об одном из наиболее ярких и цельных творческих объединений в истории русского изобразительного искусства. Он являл собой те глубочайшие перемены, которые произошли в искусстве одновременно с появлением этого художественного содружества, и, с другой стороны, оказал существенное влияние на процесс формирования традиций отечественной живописи.

Художники «Союза» представляли собой коллектив, провозглашающий своим творчеством актуальность нового способа познания мира начала XX века и в то же время опирающийся на давние традиции русской реалистической школы. Художественная критика тех лет, постоянно сравнивая «союзников» с передвижниками, отмечала реалистические тенденции в их работах. Например, С.Городецкий в 1909 году писал: «поскобли любого из «Союза» и найдешь «передвижника»1. Определенная часть этой критики постоянно напоминала московским художникам, представляющим «Союз», что все они не только вышли из передвижников, что многие из них (С.Жуковский, А.Степанов, П.Петровичев, Л.Туржанский) неслучайно по-прежнему выставляются на передвижных выставках. И это действительно было неслучайным.

Протестуя против искусства поздних передвижников, новое поколение фактически продолжало развивать на новом этапе ту тенденцию демократического искусства, которой были отмечены выставки передвижников периода его расцвета в XIX веке. Неслучайно к участию на своих выставках они привлекали В.Поленова, В.Сурикова, В.Васнецова, а также И.Репина как носителей лучших традиций передвижничества.

 

 

Глава I. История

Одно из самых крупных объединений художников России первой четверти ХХ в., возникшее в феврале 1903 г. В него вошли члены двух выставочных групп — «36 художников» и «Мир искусства». Учредителями выступили московские живописцы А. Архипов, А.М. Васнецов, М. Врубель, Н. Клодт, М. Нестеров, Л. Пастернак, А.А. Рылов и другие. В течение 1903 г. численный состав членов СРХ увеличился за счет притока московских и петербургских художников: Л. Бакста, А. Бенуа, В. Борисова-Мусатова, О. Браза, А. Головина, А. Голубкиной, И. Грабаря, К. Коровина, Е. Лансере, С. Малютина, Ф. Малявина, А. Остроумовой, Н. Рериха, К. Сомова, П. Трубецкого, К. Юона и других. К «Союзу» примкнул также С. Дягилев.

Своей главной целью СРХ считал содействие «распространению произведений русского искусства» и «обеспечение членам Союза сбыта их художественных произведений». Основным направлением деятельности была объявлена организация ежегодных выставок в Москве и Петербурге. Причем, в уставе союза закреплялось право его действительных членов выставлять свои работы без жюри, что обеспечивало им полную свободу творчества. Для творчества основного ядра СРХ (главным образом пейзаж и бытовой жанр) свойственна демократическая направленность, интерес к родной природе и самобытным чертам русской народной жизни, декоративность живописной манеры, основанной на конкретно наблюдаемых пленэрных эффектах свето-воздушной среды, порою тяготение к импрессионизму.

Первая выставка СРХ прошла в декабре 1903 — январе 1904 г. в Москве, вторая — в декабре 1904 — январе 1905 г. в Петербурге, затем в Москве. С 1907 по 1917 г. установилась традиция: на рождественской неделе выставки открывались в Москве, а в феврале-марте следующего года — в Петербурге. Кроме столичных городов работы членов СРХ экспонировались в Харькове, Одессе (1909 г.), Киеве, Екатеринославе, Вятке (1910 г.), в Вологде и Калуге (1914 г.), а также на международных выставках: в Дюссельдорфе (1904 г.), Париже (1906 г.), Венеции (1907 г.), Мюнхене (1909 г.), Риме (1911 г.).

Первоначально состав ежегодных выставок СРХ, проводимых в обеих столицах, был достаточно эклектичен, включая и социальный романтизм в духе «передвижников», и импрессионизм, и модерн. Выставки СРХ, неизменно демонстрировавшие высокое профессиональное мастерство их участников, тем не менее очень скоро выявили серьезные эстетические различия в тематике и стилистическом решении произведений художников московской и петербургской школ. Москвичи выставляли лирические пейзажи, выполненные на пленэре. Они отличались широтой и свободой письма, основанного на приемах импрессионистической живописи. Петербуржцы, напротив, выступали как продолжатели традиций «Мира искусства». Наряду с живописью и книжной графикой, петербуржцы экспонировали мелкую пластику, театральные костюмы и декорации, эскизы декоративных панно.

Уже в 1908 г. в «Союзе» наметился раскол, и в 1910 г. группа из семнадцати петербуржцев во главе с А. Бенуа вышла из «Союза», восстановив самостоятельный «Мир искусства». Оставшиеся члены, преимущественно москвичи, определились в последующих выставках более стилистически четко и имели близкие взгляды на творчество: большинство художников этого круга объединял умеренный (в сравнении с «передвижниками») консерватизм, неприятие авангарда, верность развивающимся традициям отечественного импрессионизма (вкупе с отдельными, не слишком экстравагантными, элементами модерна).

В 1910—1911 г. в СРХ пришли новые талантливые мастера — И. Бродский, Н. Крымов, М. Сарьян, М. Яковлев и другие. СРХ преодолел трудности, вызванные расколом, и в 1910—1914 г. добился роста популярности московской пейзажной школы как одного из ведущих направлений в русском искусстве. Правда, во второй половине 1910-х г. эта популярность несколько упала, что было связано с активизацией деятельности авангардистских направлений вроде «Бубнового валета» и  т.д.

После Февральской революции 1917 г. члены СРХ вели активную общественную деятельность: принимали участие в работе комиссии по охране кремлевских дворцов, в Московском совете по делам искусств и в других организациях. После Октябрьской революции многие члены СРХ входили в отдел пластических искусств ИЗО Наркомпроса и в Комиссию охраны памятников искусства и старины, были членами советов Третьяковской галереи и Исторического музея, вели педагогическую работу. Две выставки «Союза» (16-я и 17-я) были показаны в 1922 г. в Москве. Последняя, «Весенняя выставка СРХ» прошла в 1923 г. СРХ прекратил свою деятельность в 1924 г. Ряд его членов вошли в АХРР, другие — совместно с некоторыми из бывших "передвижников" — организовали в 1927 г. "Объединение художников-реалистов".

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 Глава II. Реалистические традиции  
   в творчестве мастеров  
                «Союза русских художников»

Оценивая тенденции русской живописи того периода в целом, прежде всего стоит отметить отход от метода реализма XIX века. Так, в традициях передвижников работала целая группа живописцев, по преимуществу жанристов. К ним принадлежали А.Архипов, С.Иванов, С.Коровин, А.Касаткин, А.Степанов, в какой-то мере А.Рябушкин, М.Нестеров и многие другие. Связанные с темой народа, нередко изображавшие сцены из крестьянской жизни, они считались «младшими передвижниками». Но по сравнению со старшими они довольно сильно видоизменили характер жанровой картины. Изменения эти шли как бы в разных направлениях. Одни искали большей остроты характеристики события, экспрессии образа: отказываясь от широких картин обобщающего содержания, стремились к повышенной эмоциональности, к усилению авторских чувств в оценке события. Другие развивали лирическую концепцию жанра, изживая развернутую сюжетность, событийность. Третьи, оказываясь более традиционными, заимствовали что-то от старого и одновременно использовали достижения своих современников. Но в любом случае в творчестве «младших передвижников» заметен отход от принципов жанра 70 – 80-х годов XIX века.

 

 С другой стороны, ранний период деятельности «Союза» совпал с новым этапом развития отечественного искусства. Стремление к поэтизации самого обычного, повседневного, к открытию красоты в простом занимает в русском изобразительном искусстве начала столетия существенное место. Многие художники открывали для себя новую лирику, настаивая на непосредственном восприятии натуры, культивируя «случайность», непредвзятость ее видения. Идеи «воплощения великой красоты всего живого», как писал К.Юон, заставили художников искать такую систему художественных средств, которая бы помогла им выразить эти идеи. И прежде всего это относилось к поискам новой цветовой выразительности. «Возникло желание, – рассказывал Л.Пастернак, – освободить закрепощенную в тусклых коричневых тонах живопись, вернуть ей утерянную красочность, воздушность»2.

 

 Для этого надо было научиться по-новому видеть вещественный мир. Художники знакомились с современным западным искусством, осмысляли достижения импрессионизма, много работали на пленэре, постепенно обогащая свой зрительный опыт и вырабатывая у себя новое художественное зрение. Постепенно они словно «прозревают» и в их произведениях возникает многоцветный, яркий, солнечный мир. Отныне цвету принадлежит одна из ведущих ролей в искусстве, теперь цвет не просто поясняет изображаемое, он становится одним из главных средств смысловой выразительности, с помощью которой художники воплощают свое «отрадное», свою «любовь к жизни».  

Следуя этому творческому кредо, в начале XX века очень много и продуктивно работает тот круг художников «Союза», который исходил из традиций В.Поленова, И.Левитана, В.Серова, К.Коровина, и в большинстве своем это были воспитанники Московского училища живописи, ваяния и зодчества. О таких художниках, как А.Е.Архипов, В.Н.Бакшеев, В.К.Бялыницкий-Бируля, Л.В.Туржанский, П.И.Петровичев, С.Ю.Жуковский, С.А.Виноградов и некоторых других можно было сказать, что они в определенном смысле выступали как мастера философского пейзажа, соединяющие мысли о природе с мыслями о судьбах человечества. Творчество этих представителей «Союза русских художников» несколько отличалось от исканий в жанре пейзажа обобщенного плана, которые мы находим у А.Рылова или К.Юона. «Печать Московской живописной культуры, тяготевшей к полноценной реалистической правде, лишенной какого-либо стилизаторства и искавшей национального колорита, отличала его лучших мастеров3», – писал о «Союзе» К.Юон. Действительно, Юона, Кустодиева и Рылова с «Союзом» сближали демократические традиции русского реализма второй половины XIX века. Однако большинство живописцев «Союза» более эмпирично. Обобщающее, картинное начало выражено в их пейзажах значительно слабее.

В основном они разрабатывают тип левитановского и коровинского пейзажей, где главной задачей художника является лирическое изображение отдельного характерного мотива родной природы. В их творчестве огромное место занимает пейзажный этюд или пейзаж, написанный непосредственно с натуры. Работы А.Е.Архипова, посвященные природе русского севера, особенно типичны для этой линии развития пейзажа. В широко и темпераментно написанных полотнах художник не ставит себе цель дать синтетический образ. Тем не менее, в самом выборе мотива, в колорите, точно улавливающем цвет и тон старого, пропитанного сыростью сруба избы, и атмосферу неяркого северного дня, схвачено много индивидуальных черт, характерных для какого-либо далекого рыбацкого уголка. Среднерусские деревенские пейзажи Архипова, пронизанные солнцем и воздухом, населенные шумными, ярко одетыми крестьянками, органически близки жизнелюбию К. Коровина. Тонкие по цвету, свободно написанные работы Л.В.Туржанского, такие, как «К вечеру», «Желтый жеребенок», «Зимой», отличаются точностью цветовых и тональных отношений.

В них можно видеть развитие крестьянских пейзажей Серова с их демократизмом, с их близостью анималистическим темам. В.К.Бялыницкий-Бируля, отталкиваясь от лирического пейзажа конца 1890-х годов, ищет решения его традиционной тематики в своеобразии тонального колорита. Его опыты в этой области складываются в неповторимое сочетание зеленовато-серых, серо-голубых и сиренево-серых полутонов, в которых раскрывается лирический образ русской весенней природы. Таков, в частности, «Весна идет», «Весна в деревне» – образ, чрезвычайно типичный для художника.

С.Ю.Жуковский, напротив, в том же лирическом пейзаже развивает мажорную тему. Особенно это касается его работ конца 1900-х и 1910-х годов. Он любит яркое солнце, для него типичны слепящие эффекты солнечных зимних или осенних дней. Многие его работы, кажется, вышли из левитановского «Марта» с его насыщенностью светом, цветностью теней, свободной живописью. Синее небо позднего лета, яркое солнце, сияние белых стен дома, испещренного синими тенями, – такова картина «Парк обнажается». Еще более приподнято звучит сияющая желтизна осенних берез, трепет легких холодных теней на белом крашеном дереве открытой террасы с букетом желтых шаров на белом дачном столе («Брошенная терраса»).

Не менее убедительны и густая синева осенней реки, насыщенные краски клонящегося к концу осеннего дня, проникнутого бодрой свежестью, в картине «Под вечер».  
Пейзажная тема тесно связана у Жуковского с интерьером и натюрмортом, пейзаж срастается с обыденной жизнью человека. Примером может служить известное полотно «Радостный май». Мажорное звучание голубого и зеленого в залитом солнцем пейзаже за окном подчеркнуто и усилено яркими солнечными бликами на подоконнике и на полу, рефлексами на деревянных стенах и позолоченных рамах старинных портретов. Живительная сила слепящего весеннего солнца особенно ощутима в пушистых подснежниках в корытце на окне, насквозь пронизанных лучами, – удачно найденный композиционный и эмоциональный центр картины.