Романтизм 19 века

Постепенно в романтической  философии искусства оформилось представление об особой специфике  познания мира художником и об особой ценности этого познания. И среди  знаменующих такую специфику  черт выступает в первую очередь  универсальность художественного  познания, направленного безгранично  и свободно на "все" внешнее  и внутреннее, на "все" их взаимосвязей. Таким образом, речь прежде всего может идти о специфике "предмета" художественного познания — безграничного и универсального, — и в этом отличающегося от материала, познаваемого наукой либо же простым, обыденным воззрением. Во-вторых, речь должна идти о специфике способа художественного познания. Универсальность мира, воплощенная в романтической поэзии или музыке, может быть схвачена и философски. Но, по мысли романтиков, подлинная универсальность не охватывается философской систематикой, ибо сама она есть поэтическое взаимодействие духа и мира. Поэтому Шлегель так настаивает на "снятии" поэзией философии. Такая позиция разделялась всеми романтиками.

С эпохой романтизма началось не только формирование нового мироощущения, но, соответственно, начался распад старых, отживших художественных форм, сформированных в предшествующие столетия. И если романтизму предшествовали стили  в искусстве, то романтизм не стиль, "романтизм есть одиночество, все  равно бунтующее или примиренное; романтизм есть утрата стиля!" Он выделяет следующие черты художественной ситуации, сложившейся в эпоху  романтизма: утрата стиля, иррациональная основа художественного творчества, возрастающее в течение всего XIX века чувство покинутости, одиночества творческой души. Вейдле считает, что постепенно с утратой стиля пришло бессилие разных искусств: вначале в архитектуре и прикладных искусствах, затем в музыке, живописи, поэзии и в искусстве слова и пр. Романтизм Вейдле рассматривает как волю к искусству, как осознание необходимости искусства на фоне его утраты, поэтому романтизм — это болезнь, полагает Вейдле. Но болели этой болезнью, признает он, великие души, гении.

В романтизме нашли свое воплощение новые идеи не только относительно природы искусства, особенностей художественного  творчества, соотношения философии  и искусства, познавательных возможностей последнего, но поставлена проблема формирования целостного мировоззрения, преодолевающего  разрыв между отдельными сферами  знаний, что получило дальнейшее развитие в последующей теоретической  мысли и художественной практике.

Романтизм в каждой западноевропейской стране отличался национальным своеобразием, особым колоритом. Так, произведениям  немецких романтиков свойственны яркие  черты мистицизма. Художников привлекало все необычное, сверхъестественное, поэтому очень часто немецкие живописцы обращались к готическому  искусству, таинственным средневековым  легендам и сказаниям. Тесно связано  с романтизмом искусство назарейцев, немецких и австрийских художников-романтиков, образовавших в 1809 г. объединение «Союз Св. Луки». Слово «назарейцы» происходит от немецкого слова nazarener — длинноволосые. Этот термин имел несколько ироническую окраску и был связан с названием длинноволосой прически («алла назарена»), получившей популярность благодаря автопортретам А. Дюрера.

Искусство назарейцев возникло в трагическую эпоху, когда почти вся территория Германии была захвачена Наполеоном. Поэтому художники, входившие в объединение, стремились уйти от жестокой реальности в мир древних преданий и легенд. Назарейцы пытались возродить высокую духовность в искусстве, их идеалом был живописец-монах, проводивший свои дни в художественном творчестве, постах и молитвах.

Основателями объединения  стали живописцы Фридрих Овербек и Петер Корнелиус. В 1810 г. назарейцы, среди которых, кроме Овербека и Корнелиуса, были также Ф. Пфорр, Ю. Шнорр фон Карольсфельд, поселились в заброшенном монастыре Сан-Исидоро. Здесь они вели образ жизни, характерный для средневекового религиозного братства. Художники пытались воскресить фресковую живопись. Образцами для них были произведения П. Перуджино, А. Дюрера, Рафаэля. Почти все работы назарейцев создавались коллективно. Именно так были написаны фрески библейской тематики в доме прусского консула в Риме (1816–1817).

Работы назарейцев (не только коллективные, но и индивидуальные) характеризуются стилизацией и театральностью. Особой популярностью пользовался П. Корнелиус, которого современники называли немецким Микеланджело, считая его представителем «большого стиля» в живописи. Какое-то время он занимал должность директора Академии искусств в Дюссельдорфе, затем в Мюнхене, а позднее — в Берлине. Его произведения (фрески античной тематики в Глиптотеке, 1820–1830; «Страшный суд», 1836–1840) были примером для подражания молодым немецким художникам.

Большое место в немецкой живописи занимал романтический  пейзаж. Крупным представителем этого  искусства был Филипп Отто Рунге, работавший в Гамбурге. В молодые  годы художник писал главным образом  реалистические портреты («Портрет семьи  художника», «Автопортрет», 1806). К пейзажу Рунге обратился в поздний период своего творчества. К последнему десятилетию его жизни относится незаконченный триптих, в котором живописец хотел с помощью символов и аллегорий изобразить бесконечно возрождающуюся жизнь природы. В гамбургском музее хранится законченная часть триптиха — картина «Утро» (1808), в которой на фоне чудесного весеннего пейзажа выведены аллегорические фигуры молодых женщин и путти, как будто танцующих над цветущей землей.

Ярким представителем немецкого  романтизма является Каспар Давид Фридрих.

К романтическому пейзажу  обращались многие немецкие художники. В их числе был и Карл Блехем, крупнейший пейзажист, работавший в Берлине. Романтизм присущ раннему творчеству этого мастера («Удар молнии»), позднее в его ландшафтах стали преобладать реалистические черты («Пальмовая оранжерея на Павлиньем острове», 1834).

Романтизм в Германии

Романтизм делился на 2 этапа  йенский 1797-1804 гейдельбергский после 1804

Писателем, завершающим  развитие идей Просвещения и вместе с тем одушевленным чисто романтической  тоской по прекрасному и неосуществимому  идеалу, был Фридрих Гельдерлин (1770 — 1843). В романе «Гиперион» (1797—1799 гг.) он изображает юного Гиперпона, скорбящего о судьбе своего порабощенного отечества, но неспособного к борьбе за него. Гиперион ищет спасения в мире природы. В неоконченной драме «Смерть Эмпедокла» (1798 — 1800 гг.) Гельдерлин также развивает мысль о том, что свобода возможна лишь в гармоническом слиянии с природой. Неосуществимость гражданских идеалов Просвещения в современной буржуазной действительности — основная тема поэзии Гельдерлина. Преданность Гельдерлина этим идеалам резко отделяет его от романтиков, отвергавших наследие просветителей.

Реакция на буржуазное Просвещение  и революцию получила в Германии широкое философское и теоретическое  обоснование. Первый этап в развитии немецкого романтизма представлен  так называемым йенским кружком. В него входили теоретики искусства братья Шлегели — Август Вильгельм (1767—1845) и Фридрих (1772 — 1829), поэт и прозаик Новалис (псевдоним Фридриха фон Гарденберга, (1772 — 1801), драматург и новеллист Людвиг Тик (1773—1853).

Крупнейший теоретик немецкого  романтизма Фридрих Шлегель, как  и другие представители его поколения, пережил крах демократического идеала своей молодости. Для того чтобы  в какой-то степени сохранить  этот идеал, Шлегель переносит свободу  в чисто внутренний, субъективный мир человека. В таком решении  вопроса сказалось влияние субъективно-идеалистической  философии Фихте. С ней связана  и «теория иронии», которую разрабатывает  Шлегель. Ирония как основной метод  искусства, с точки зрения Шлегеля, выражает субъективный произвол художника, не признающего объективных жизненных  форы. Шлегель считал, что только искусство способно преодолеть противоречия действительности, ибо оно сливает  «конечное и бесконечное», объединяет чувственное и духовное в едином «гармоническом синтезе».

Отвращение к буржуазной действительности толкало Шлегеля, как и других романтиков, к примирению с феодально-патриархальной Германией, к идеализации феодальных устоев средневекового прошлого. Шлегель принял католицизм и стал идейным глашатаем  Священного союза.

Важную роль в формировании политических идей йенского кружка сыграл трактат Новалиса «Христианство или Европа» (1799 г.), в котором он защищал феодальную иерархию и средневековую теократию. Новалис типичен для раннего этапа романтизма как поэт-лирик и создатель романа «Генрих фон Офтердинген». В этом романе из средневековой жизни Новалис утверждает победу мечты и религиозной мистики над реальной действительностью.

При всей реакционности своего общего направления деятельность йенских романтиков имела положительные стороны. Они дали в руки немецкого читателя превосходные переводы гениев мировой литературы; в их сочинениях по вопросам искусства, написанных в идеалистическом духе, есть «рациональное зерно» — стремление к диалектическому, всестороннему пониманию художественного творчества.

В 1806 г. возник второй, так  называемый гейдельбергский, кружок романтиков (Иоахим фон Арним,Клеменс Брентано,Иозеф Геррес, братья Вильгельм и Якоб Гримм).

Гейдельбергские романтики обращаются к национальной старине, в частности, они питают особый интерес к народному творчеству. Идейная позиция членов гейдельбергского кружка была безусловно консервативной. Тем не менее собирание, изучение и популяризация фольклора составили важный вклад в немецкую культуру. Наиболее значительными из этих работ были сборник немецких народных песен «Чудесный рог мальчика» (1805—1808 гг.), составленный Арнимом и Брентано, и в особенности «Детские и семейные сказки»(1812—1815 гг.),собранные братьями Гримм.

Несколько позднее сложилась  так называемая швабская школа поэтов, во главе которой стоял Людвиг Уланд (1787—1862). Общественный деятель умеренно либерального направления, Уланд был знатоком и исследователем немецкого эпоса и собирателем старинного немецкого фольклора. Как поэт Уланд известен прежде всего своими балладами. К швабской школе принадлежал и крупный поэт Эдуард Мерике (1804—1875), автор замечательных лирических стихотворений, посвященных любви и природе. Стихи Мерике относятся к числу высоких достижений немецкой поэзии.

Значительное оживление  политической лирики в Германии связано  с борьбой немецкого народа против Наполеона. В патриотических стихах Теодора Кернера, Эрнста Морица Арндта, Макса фон Шенкендорфа идеи национального освобождения переплетаются с реакционными, шовинистическими фантазиями на тему о возрождении немецкой феодальной старины. С эпохой освободительной войны связано и творчество талантливого драматурга, новеллиста и поэта Генриха фон Клейста (1777 — 1811). Ненависть к Наполеону перерастает у Клейста в отвращение ко всему французскому и сочетается с реакционной идеализацией старой Пруссии. В своих новеллах и особенно драмах, таких, как «Амфитрион», «Пентезилея», «Кетхен из Хеиль-бронна», Клейст изображает трагическое одиночество человека, охваченного маниакальной страстью. Герои Клейста ощущают непостижимость мира, они мечутся между боязнью смерти и влечением к ней.

Видное место в творчестве Клейста занимают комедия «Разбитый  кувшин» и новелла «Михаэль Кольгаас». «Разбитый кувшин» (1802—1808 гг.) содержит насмешливое изображение патриархальных порядков, в частности произвола судейских чиновников, притесняющих крестьян. Сюжетом новеллы «Михаэль Кольгаас» (1810 г.) является история человека, ставшего на путь социального протеста против феодальной немецкой действительности.

Самым крупным художником немецкого романтизма был Эрнст  Вильгельм Амедей Гофман (1776 — 1822). Необычайно одаренный человек — талантливый музыкант и блестящий карикатурист, выдающийся писатель, — Гофман в течение всей своей жизни должен был влачить жалкое существование мелкого чиновника.

В творчестве писателя огромную роль играла музыка. Для Гофмана  музыкант — это синоним мечтателя, образ, который проходит через большинство  его произведений. Такого мечтателя  Гофман противопоставляет в своих  новеллах пошлому мещанину - филистеру. Так, в книге «Записки кота Мура» (1821—1822гг.) композитор Крейслер противопоставлен коту Муру, воплощающему мир бескрылой обывательщины.

Сталкивая действительность и мир фантастики, Гофман часто  трактует фантастику иронически. Благодаря  этому обнаруживается внутренняя слабость самой фантастики и намечается переход  к реальности. В повестях Гофмана  заметно пробиваются элементы реалистической сатиры. Дворяне и чиновники, погруженные  в свой узкий мир, и весь общественный строй,  основанный на господстве собственности  и денег, становятся для него предметом  насмешки. Особенно значительна в  этом отношении превосходная сказка «Маленький Цахес» (1819 г.), в которой Гофман иронически рисует роль золота в классовом обществе.

Творчество одного из поздних  немецких романтиков, поэта и прозаика Адельберта Шамиссо (1781—1838), свидетельствует о том, что в немецком романтизме наметилось усиление социальных и демократических тенденций. В своей сказке «Чудесная история Петера Шлемиля» (1813 г.) Шамиссо рассказывает о человеке, который продал свою тень дьяволу и получил за нее неисчерпаемый запас золота. Но это не приносит герою счастья: золото духовно и нравственно обедняет человека и не может дать ему блаженства. Единственный выход Шамиссо видит в мире природы, в освобождении человека от пут цивилизации. Баллады, относящиеся к позднему периоду его творчества, рисуют жизнь тружеников, посвящены изображению социальных низов. Шамиссо дал вольный пересказ на немецком языке поэмы Рылеева «Войнаровский», а в стихотворении «Бестужев» сочувственно писал о декабристе Бестужеве, сосланном в Якутск.

Английский романтизм

Многие исследователи  полагают, что истоки романтизма находятся  именно в английском искусстве с  его классицистической эстетикой  и традициями пейзажной живописи. Если творчеству немецких романтиков был присущ мистицизм, взятый из таинственных легенд и народных сказаний, то романтическое  изобразительное искусство Англии имело совершенно иные черты. В пейзажном  творчестве английских мастеров романтический  пафос соединился с элементами реалистической живописи.