Постмодернизм в изобразительном искусстве

    Крупный план  реальности 1960-х годов всегда поражает неестественностью фактуры. Часто одна сделана зеркальной, бликующей, как у фотореалиста  Ричарда Эстеса, писавшего сложные отражения в витринах. Теперь, когда у нас есть обширный каталог компьютерных фактур, мы знаем, на что это похоже. В отличие от живописи новой  вещественности, в 1960-е годы художественные фактуры обнаруживают себя и представленную с их помощью действительность как гомогенную синтетическую среду.

    Сразу же возникают  и способы ухода от синтетики: арте повера среди первых, почти одновременно – концептуализм, то есть безобъектное искусство, также напоминает о себе возможное отступление в историю или бессознательное. Примером последнего является творчество американца Рональда Брукса Китая, который в 1950-е поселился в Европе, где учился живописи сначала в Вене, потом в Лондоне и дебютировал в поколении живописцев, ассоциирующихся с поп-артом. Китай пишет картину как сложную аллегорию, плетет цепь метафор, которые связаны и с реальной историей, и с легендами церкви, и с воспоминаниями самого художника. Например он изображает чернокожего американского солдата, сержанта ВВС по фамилии Кросс в картине, которая называется «Хуан де ла Крус». Подзаголовок к названию «Черная ночь души» в равной мере указывает на причастность героя к вьетнамской войне, где он находит свою смерть, и на мистические стихи испанского святого Иоанна Креста, прошедшего в XVI веке через застенки инквизиции. Сцена заднего плана, решенная в манере ренессансных картин, представляет обнаженную женщину со связанными руками, которую вот-вот сбросят в море два вооруженных субъекта. В комментарии к этой картине Китай указывает на семейную историю св. Терезы, чья бабушка была осуждена инквизицией за возврат к иудаизму. Но в других картинах женщина перевоплощается в леди Годиву или героиню Сопротивления, которую нацисты ведут в тюрьму по улицам города, причем в последней Китай называет изображение это героини автопортретом. Сложное прошедшее постепенно заволакивает современный экран 1960-х.

2.3 Концептуализм

    За тенденцией историзации искусства было будущее на ближайшие лет двадцать, и уже в 1973 году, когда весь крещенный мир посмотрел премьеру рок-оперы Эндрю Ллойда Уэббера «Jesus Christ Superstar», это стало  многим понятно, но заряд негативной эстетики в конце 1960=х был все ещё более действенным, а поэтому самое большое внимание в 1967 – 1969 годах привлекает к себе концептуализм, возвещающий, как в дацзыбао Джона Бальдессари « Я больше не буду делать никакого скучного искусства», окончание искусства вообще. (Термин «концептуализм» предложил еще в 1961 году художник Генри Флинт, позднее участвовавший в акциях флюксуса.) Между тем, несмотря на такие обещания, многократно повторенные, подобно изображениям банок супа «Кэмпбелл», концептуальное искусство по-прежнему предполагает организацию выставок и печать каталогов, пусть хоть в качестве экспонатов фигурируют фотографии путешествия художника из одного города в другой, сложенные на подоконнике в прозрачных папочках, как на выставке «Январь, 5-31, 1969», организованной в Нью-Йорке Сетом Сигелаубом. Предшественником такого концептуального искусства оказывается калифорнийский художник Эд Руша, произведения которого поначалу определили как поп-арт (серия сделанных по фотографиям картин 1962 года «26 заправочных станций»), но потом выделив в них ген серийности / скучности как доминантный, поставили указателем на переходе от минимализма к концептуализму. В 1966 году Руша издает портфолио офсетных литографий «Каждый дом на Сансет-стрип», представляющее длинную развертку калифорнийского бульвара, отличающуюся от таких же позитивистких изделий позапрошлого века только тем, что основная часть бумажного листа теперь не занята изображением, а читса, как пустой асфальт, здания же, как и положено, располагаются у краев, на «обочине» бумаги.

    В 1967 году появляется  первый манифест движения под  названием «Параграфы концептуального  искусства», написанный Солом Левитом. Формулировки Левита переносили основной вес в произведении искусства с исполнения на замысел или планирование, на разработку идеи. Левит создавал модульные объекты, связанные с минимализмом середины 1960-х. Геометрия Левита является подходящей иллюстрацией его намерений. Например, в композиции под номером «В 789» художник показывает три куба из реек, внутри которых находятся: в одном – квадрат, в другом – куб, в третьем – параллелепипед. Внутренние геометрические фигуры всякий раз или несоразмерно малы, или непропорционально велики по отношению к одинаковым кубическим контейнерам. Левит таким образом представляет при помощи геометрии постоянные сбои в механизме репрезентации. Аналогичное произведение в этом же 1966 году создает Герхард Рихтер. Это картина «192 цвета», в которой перед зрителем развёрнута мозаика из 192 квадратов, сделанных по трафарету на сером фоне и окрашенных в разные цвета. Концептуализм Рихтера состоит в том, что зритель не смотрит, а читает его композицию, поэтому слово мозаика было более корректно заменить словом кроссворд. Действительно, в разноцветные квадратные ячейки хочется вписать какой-то смысл, раскрыв ритм произведения. Но картина скомпонована так, что её ритм заключается единственно в «ссыпании» квадратов вниз, как отваливается от стены керамическая плитка. В отличие от плотных, глухих тонов в семи строках верхней части картины начиная с восьмой строки вниз идут, нарастая в числе, высветленные ячейки, чтобы в последнем ряду завершиться финальной дырой черного квадрата. Рихтер показывает неудачу дешифровки, сыпучую структуру некогда ясной геометрической организации.

    Взаимная отчужденность или безразличие слова и изображения – тема классического произведения концептуализма, названного его автором, Джозефом Кошутом, «Один и три стула». Оно состоит из реального стула, его фотографии и описания слова «стул», переснятого из толкового словаря. Из текстовой части зритель узнает о предмете и его названии, сведения, которые нарушают единственность связи вещи и слова («chair» в частности можно перевести как «председатель»). Визуальная часть выглядит не более обязательной. Текстовые произведения концептуализма свидетельствуют об охватившем левых художников стремлений к иконоклазму, к полному отказу от визуального образа как неистинного, конвенционального или тавтологического. Например, Брюс Наумэн, отталкиваясь от неоновых рекламных знаков, создает свое знаменитое произведение «Подлинный художник помогает миру, открывая мистические истины». Через тридцать лет, в 1997 году, этот приём освежает британская художница Трэси Эммин в произведении «Потрясающе чувствовать прекрасное снова», демонстрируя, что за это время в сознании западного общества так и не развеялись сомнения в автономном и возвышенном предназначении искусства, в его идеальной функции.

    Сфера изобразительного  искусства, входящая в визуальную  среду современности, как говорит  нам концептуализм и как ещё раньше засвидетельствовал поп-арт, перегружена картинками и требует радикального очищения. Поэтому европейские концептуалисты Даниэль Бюрен и Ниеле Торони дают друг другу слово на протяжении всей жизни создавать одну и ту же картину. Бюрен выбирает себе в удел рисовать по трафарету цветные полоски и покрывает ими афишные щиты в парижском метро, стены в музеях, а Торони также на всевозможных поверхностях делает аккуратные квадратные отпечатки толстой кистью. Очевидно, что Бюрен и Торони объявленный Джаддом поиск феноменально аутичного особенного объекта. Бюрен неслучайно цитирует Мориса Бланшо: «Произведение искусства, о котором ничего нельзя сказать, кроме того, что оно есть». О невозможности истинной интерпретации парадоксально свидетельствует это искусство, использующее слово «концепция». С другой стороны, если истину невозможно эстетически  визуально воссоздать, есть шанс открыть её одним движением через показ отсутствия, как это сделал художник Лоуренс Вейнер, создав обшивку стены и обнаружив кирпичную кладку – такого было его произведение «Квадратная выемка из стены» для выставки «Когда отношения становятся формой». Вейнер, возможно, напоминает этим актом об одной из иудейских традиций, которая требует в новом доме у входа оставлять «незаделанный» квадрат в напоминание о разрушенном храме.

    Концептуализм  также обращается к термину  Людвига  Витгенштейна «пропозиции». Пропозиции – это проявления  искусства, его свидетельства, требующие  верификации. Пьер Рестани, чтобы  назвать монохромы Кляйна, было понятно, что речь идет о новой секулярной иконе, являющей символическую синеву Вселенной, подтверждающей метафизическую глубину творчества. Кошут, взяв это же слово, запускает негативный поиск смысла в слоях контекстов, связанных с художественной практикой. В статье «Искусство после философии» он, следуя словам Эдда Рейнхарда «искусство – это искусство, все остальное – все остальное», доказывает, что у актуального искусства есть единственная возможность быть и получить определение от противного: не называясь философией, не называясь живописью, не называясь скульптурой и т. д.

    Тем не менее, концептуализм по итогам первых  выставок, например экспозиции 1970 года  в Еврейском музее Нью-Йорка  под названием «Программное обеспечение: Информационная технология – это новое значение искусства», описывают, несмотря ни на что, рационально, подчеркивая интердисциплинарность такого искусства на стыке лингвистики, философии и даже математики. Как и в случае с минимализмом, концептуализм современники воспринимают по-модернистски, видя в нем анитбуржуазное, направленное против рыночного салона, интеллектуальное творчество, связанное с новейшими информационными технологиями. Текстовой концептуализм – действительно плоть от плоти новой технологии – ксерокопирования.

    Первые же выставки концептуалистов делают их известными музейными художниками («Когда отношения становятся формой» в Кунстхалле Берна В 1969 году и «Информация» в Музее современного искусства Нью-Йорка 1970 года). Концептуалисты, если посмотреть с точки зрения модернистской художественной школы, вполне традиционные мастера, потому и для в первой половине столетия, точнее в 1921 году, можно найти прообраз: именно тогда Дюшан вместо того, чтобы послать на выставку произведение дадаистов, отправил заменяющую его ругательную телеграмму. В 1961 году этот же жест дублировал Раушенберг, который отправил телеграмму вместо картины на выставку портретов Ирис Клёр: «Это портрет Ирис Клёр, если я так сказал». Радикальный концептуализм подтверждает вывод поп-арта, что абсолютное новаторство невозможно, и выбирает своей стратегией избегание ситуации производства художественного произведения. Так, Ричард Лонг, один из экспонентов выставки Харальда Зеемана «Когда отношения становятся формой», вместо создания экспозиции уходит на три дня в горы.

    В противовес  влечению системного искусства 1960-х  годов к предметности визуального  представления концептуализм настаивает  на безобъектности художественного  опыта, выбирая очистительное  и  поэтому все еще модернистское  оружие против тотальной власти потребительского «общества спектакля». Кроме того, дематериализация произведения стал реакцией на проблему, поставленную ускорившимся процессом самоопределения актуального искусства. Калейдоскопическая смена видов художественной репрезентации, в 1960-е сделавшее искусство условной практикой, осуществлявшейся в любых материалах, приводит к выводу о том, что искусство в принципе не равно своим воплощениям, произведение как вещь всегда неистинно. В 1980-е годы, вовремя расцвета постмодернизма, концептуализм ретроспективно осознается как та точка, в которой доведенная до мысленного предела, то есть до дематериализации произведения искусства, модернистская ортодоксальная воля к чистоте и первоначалу, превознаку творчества с необходимостью обрушивается в деконструктивистский опыт. «Пустые» произведения концептуализма, невозможность определить искусство обнаруживают деформацию модернизма как целостной системы.

Заключение

    Постмодернизм  является достаточно молодым  течением в живописи, искусстве, культуре. Его история началась не так давно, чуть больше полувека назад. Ценность постмодернизма, его влияние на другие направления в живописи, единое мнение о цели и основных задачах появится гораздо позже, должно пройти время, чтобы мы могли объективно оценивать постмодернизм. Конечно, уже сегодня нельзя отрицать его несостоятельность как направления. Глупо приписывать его к модернизму или авангарду, не разумно считать его и некой оппозиционной стороной по отношению к вышеуказанным направлениям. Очевидно, что некоторые свои черты он взял из обоих направлений, но преобразил в нечто собственное, уникальное.

    Постмодернизм  представляет собой исключительно  сложное явление. Поэтому в одном  из определений Ж.-Ф. Лиотара он  понимается как «неуправляемое возрастание сложности». Такое определение отражает важный аспект постмодернизма, но является слишком общим и широким. Более существенные моменты данного феномена затрагиваются при его сопоставлении с модернизмом. В этом плане наиболее адекватным и удачным выглядит определение, которое дает постмодернизму американский социолог 3.Бауман. В несколько измененном виде его можно сформулировать так: постмодернизм - это модернизм, признавший свое поражение и свою невозможность.

    Модернизм поставил  перед собой грандиозные и глобальные цели. Бросая вызов богу, он вознамерился перетворить человека, общество, природу и Вселенную. В соответствии с поставленными задачами природа должна была быть преобразованной и покоренной, в обществе должны установиться подлинно справедливые межчеловеческие отношения, а сам человек должен стать в высшей степени совершенным существом, в полной мере обладающим сознанием и самосознанием. Таков был проект модернизма. Его осуществление продолжалось примерно два столетия. К середине XX в. стало ясно, что значительная часть проекта оказалась невыполненной, а не менее значительная часть - вообще невыполнимой.

    Все это вызвало  глубокий кризис модернизма, следствием  которого стал постмодернизм. Он  выражает глобальный ценностный  кризис. Постмодернизм указывает на то, что весь предшествующий путь развития человечества оказался в значительной степени ошибочным и требует существенных корректив. В то же время он означает переходное состояние и переходную эпоху, оставляя вопрос о будущем открытым.

     Постмодернизм  это массовая культура, это отражение  искусства уже наступившего XXI века  – границы стерты, каждый имеет  право на самовыражение, а мир  вокруг настолько бесконечен, что  вещи, которые мы считаем шедеврами, произведениями искусства часто совершенно противоположны друг другу, но ценность каждого из них от этого не уменьшается.

    Постмодернизм, безусловно, стал новым витком  в истории живописи, он породил  моду на использование готовых  форм, на использование новых  форм. Он воспитал новое поколение художников, которые понимали ценность классики и цель современного искусства. Более того, благодаря им живопись середины XX века начала проникать и в рекламу, став уже в XXI веке источником вдохновения креативщиков.