Мадонны Филиппо Липпи, Рафаэля и Пармиджанино

 

 

Министерство культуры Украины

Министерство образования, науки и молодежи Украины

 

ХАРЬКОВСКОЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЕ УЧИЛИЩЕ

 

Елюхина Марина Валериевна

 

Мадонны Филиппо  Липпи, Рафаэля и Пармиджанино

 

Реферат по предмету История  Изобразительного Искусства

По специальности направления – «Искусство»

специализации художник - преподаватель

живопись

 

 

 

Научный руководитель, преподаватель –

Коваль О.В.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Харьков — 2012

 

Содержание

 

Введение

 

Тема реферата охватывает три периода  эпохи Возрождения: раннее, высокое и маньеризм. Хотя все три художника выражали в своих Мадоннах образ материнства, как средство (композиция, цветовой строй, характер) так и цели у них разные.

 

Филиппо Липпи (ок. 1406-1469)

 

Его мадонны — очаровательные невинные девушки или нежно любящие молодые матери; его младенцы-Христы и ангелы — прелестные реальные дети, пышущие здоровьем и весельем. Достоинство его живописи возвышается сильным, блестящим, жизненным колоритом и веселым пейзажем или нарядными архитектурными мотивами, составляющими обстановку сцены.

Идеал женской красоты стал своего рода опознавательным знаком, монограммой произведений Липпи. Возможно, поэтому слава Фра Филиппо традиционно связана преимущественно с его нежными Мадоннами, которых он повторял во многих вариантах и в которых хотели видеть черты его возлюбленной Лукреции.

В первую очередь рассмотрим этих Мадонн.

 

 «Мадонна с Младенцем, ангелами и святыми»

Это поистине первый «театрализованный» шедевр художника. Возможно, идею изобразить священные персонажи в едином пространстве Липпи заимствовал у Фра Анджелико, но здесь слева за балюстрадой появились фигуры двух молодых монахов. Однако самое большое новшество заключается не только в искусной передаче света, рассеянного и воздушного, но, прежде всего, в самой концепции сцены: кажется, что она разворачивается в реальном и необычайно изысканном окружении. На фоне слева, через открытое окно в стене, облицованной драгоценными панелями цветного мрамора, виднеется настоящее небо с облаками. Святые находятся не на боковых створках, как это было принято в готических алтарях, а весьма реалистически показаны коленопреклоненными перед Мадонной; достоверно переданы и их лица, воспринимаемые почти как портреты современников художника. Даже оформление картины, в котором консоли аркад не соответствуют изображенным в церковном интерьере колоннам, подчеркивает, что событие происходит в реальном пространстве и времени.

 

«Мадонна с Младенцем  и четырьмя святыми»

 

Алтарная картина, написанная Липпи для известной флорентийской церкви – «Мадонна с Младенцем и четырьмя святыми» из Уффици. Более чем другие произведения Лпппи, она овеяна духом античной классики, что особенно ощутимо в пространственном решении композиции, развернутой фронтально, и в архитектурных деталях. И этому не следует удивляться, поскольку алтарный образ предназначался для размещения и архитектуре Микелоццо, с которой должен был гармонировать.

 

«Мадонна с Младенцем  и двумя ангелами»

Для этой картины сохранился также подготовительный рисунок (некоторые исследователи полагают, что Фра Филиппо изобразил здесь свою жену и маленького сына). Эта группа персонажей словно возникает из глубины картины с мягкостью и тонким изяществом. Однако пейзаж на фоне - как бы картина в картине -предвещает уже просторные и наполненные воздухом пейзажи Леонардо. Похожую композиционную схему мы видим и в Мадонне с Младенцем, находящейся в Мюнхене, но главным мотивом картины стала непосредственная и неразрывная связь Матери и Сына (отметим в пейзаже справа небольшой храм интересной архитектурной конструкции).

 

«Мадонна с Младенцем»

Это великолепное тондо - своего рода прелюдия к произвольным пространственным построениям маньеристов. Художник, по всей вероятности, написал его для какого-то заказчика из семьи Бартолини в 1452 году. Если группа «Мадонны с Младенцем» на первом плане внешне еще традиционна, то сцены на фоне картины разворачиваются в ирреальной архитектурной среде, а в фигурах появляется подчеркнутая линеарность, напоминающая эллинистическую скульптуру. Сама Мария является основой композиции, а разворачивающейся сюжет служет ей всего лишь фоном.

 

В персанажах Филиппо ощущается объем, но характер, чувственная наполненность Мадонн выражена не ясно. Это еще и не люди со всей им присущей психологической подосновой, но уже и не иконографические символы Богоматери. Иисус изображается со взрослыми лицами и пухленькими телами младенцев. Но характер его как будущего мученика и защитника ни в чем не выражается кроме символического жеста. Фигуры театрально расположены на плоскости, хотя плоскость и обладает пространственностью. Колорит строго подчиняется рисунку и тональному разбору, ему не придается особое значение.

 

Рафаэль Санти

Мадонны Рафаэля трактуются совершенно иначе. Они песнь земному материнству. Матерям, исполненным естественной торжественности и возвышающей значительности. Это прекрасные, миловидные, трогательные и чарующие юные матери. Это же и владычицы, богини добра и красоты, властные своей женственностью, облагораживающие мир, смягчающие человеческие сердца и сулящие миру ту одухотворенную гармонию, которую они собой выражают.

 

«Мадонна Коннестабиле», 1504

В этой работе Рафаэль тонко организует психологическое состояние. Художник объединяет мать и ребенка не тем, что они общаются друг с другом, смотрят друг на друга, как это часто бывало у кватрочентистов, а тем, что их взгляды сходятся в одной точке - на странице маленького молитвенника, который Мария держит перед собой. Обыкновенно отмечают замечательно тонкую вписанность округлых контуров в форму тондо.

 

 «Мадонна Грандука»

Кроме формы тондо, Рафаэль активно исследует и другие формы и способы композиции. Одна из ранних флорентийских работ такого рода – великолепная «Мадонна Грандука». О том, насколько художник готов воплотить новые традиции, свидетельствует использование темного фона вместо традиционного и почти обязательного ландшафта. За спиной Марии – непроницаемая темнота, непроницаемая и в то же время замечательно пространственная. Пространственность картины создается и формируется уже тем, как рельефно выступает из этого глубокого мрака фигура Мадонны, держащей младенца на руках. Может быть, именно в «Мадонне Грандука» Рафаэль нашел и утвердил свой тип Мадонны – лирической скромницы с потупленными глазами, с идеально прекрасным лицом. Таковыми чаще всего будут представать перед нами его юные матери, держащие младенца на руках, играющие с ним, смотрящие на него, если не считать нескольких поздних его работ, более сложных по эмоциональному состоянию.

 

«Мадонна со щегленком»

В «Мадонне со щегленком» очень красиво  закомпонованы в овал фигуры малышей вокруг колена Марии, они совершенно естественно стоят и в то же время образуют некое подобие кольца. Рафаэль – великий мастер на композиционные, линейно-пространственные находки. Одни фигуры, как фигура маленького Иисуса, выдвигаются вперед, другие удаляются в глубину.

 

«Мадонна Альба»

Едва ли не самое гармоничное  среди тонд Рафаэля, в котором  мы вновь можем наблюдать какую-то просто идеальную вписанность фигуры и группы в круг. Ощущение пирамидальности  композиции ненавязчивое и вместе с  тем определяющее. Здесь несколько треугольников. Треугольник всей группы, треугольник, образуемый линией ноги, колена и складкой одеяния Богоматери. Некое подобие более острого треугольника в фигуре Христа, в группе Христа и маленького Иоанна Крестителя. Более мелкие, не столь очевидные, как в ранней «Мадонне Коннестабиле», горизонтальные линии пейзажа делают эту вещь одной из самых гармоничных, одной из самых цельных в творчестве художника.

 

«Мадонна делла седья»

Совершенно иной характер образа Марии, совершенно иные принципы построения композиции в его знаменитой, более поздней, приблизительно 1516-1517 гг., «Мадонне в кресле» («Мадонна делла седья»). К этому времени лирическое настроение, которым были проникнуты образы его ранних Мадонн, не то чтобы исчезает, но зачастую перекрывается ощущением беспокойства, скрытым, но значительным ощущением гнетущей опасности, грозящей маленькому Иисусу. В том, как пристально Мария всматривается в зрителя, в том, как инстинктивно она прижимает к себе младенца, в несколько напряженном взгляде маленького Иисуса угадывается какое-то предощущение драмы.

 

«Сикстинская Мадонна»

Художник достигает неповторимого ощущения легкой и в тоже время какой-то идеально грациозной позы Марии, нисходящей с облаков навстречу зрителю. Облака более неопределенны в своем рисунке, более жидкие, несмотря на то что в них просматриваются головки херувимов, но и более плотные, выдерживающие легкий вес Марии. Ведь они не прогибаются под ногами Мадонны, а св.Сикст и св.Варвара чуть ли не утопают в них. Это сразу дает нам ощущение почти бестелесности Богоматери и известной материальности фигур предстоящих. Движение руки Сикста, указывающее ей дорогу на землю, еще более активизирует направление динамики из глубины к переднему плану, равно как и взгляд св.Варвары, а ее разворот в три четверти направлен к Марии, возвращает ось движения в глубину. Здесь воплощена поразительная идея человечности. Мы не будем специально говорить о том, как проницателен взгляд Марии, направленный на нас, как она несет сына, самое драгоценное, что у нее есть, людям, миру, зная о его жертвенной участи; о том, как не по-детски смотрит младенец перед собой, осознавая, что его ждет, принимая свою судьбу.

 

Мадонны высокого возрождения уже  совершенно иные и на мой взгляд более понятные, органичные уместные нежели мадонны кватроченто. Рафаэль ясно изображает их характер, эмоциональное состояние человека, и чем оно сложнее, тем утонченнее и интереснее вся композиция. Младенцы написаны детьми, но с осознанными и выражающими определенную мысль глазами. Этот взгляд на детском лице не вызывает ни какого диссонанса у зрителя, он как и все в картине вполне естественен.

Композиция работ одновременно и естественна, «жизненна», и  невероятно гармонична, в отличии от мадонн Филиппо, где Мария как будто позирует художнику. Здесь же она живет в картине, разговаривает со зрителем или с иными персонажами, выражает то или иное чувство.

 

Пармиджанино Франческо

Герои его картин обладают такими чертами, как особая, действительно «манерная» элегантность поз и удлиненных, грациозных пропорций. Уже в ранний период своего творчества Пармиджанино проявил себя и как выдающийся портретист, умеющий очень впечатляюще акцентировать аристократическое благородство своих моделей и окутывать их, благодаря эмблематическим деталям антуража, аурой многозначительной тайны. Его мадонны уже вовсе не Мадонны, а знатные барышни, интересующиеся модой и увлекающиеся философией. Их младенцы утонченные, знающие нечто необыкновенное юнцы.

 

«Мадонна с розой»

Образы этой эффектной, виртуозно построенной композиции носят изысканный, нарочито светский характер и в то же время лишены не только значительности, но и человеческой теплоты, отмечены внутренней ущербностью. В мадонне Пармиджанино подчеркивает холодную отчужденность, аристократическую неприступность, придавая ее прекрасному лицу надменное, почти жесткое выражение, а жесту тонких холеных рук — манерность, нарочитую бесцельность. Двусмысленность взглядов, кокетливый изгиб тела, подчеркивающий округлость бедер, придают отпечаток холодной чувственности образу маленького Христа. Принципы изобразительного языка мастера маньеризма, приобретающего в «Мадонне с розой» особую утонченность, призваны подчеркнуть идеальность этих образов, их непричастность реальному миру. Колорит картины, построенный на изысканном сочетании холодных дымчато-сиреневых, бледно-розовых, сине-зеленых, блекло-красных тонов, не только подчеркивает аристократизм образов, но и лишает их полнокровности, материальной убедительности: тело Христа, лицо и руки мадонны, написанные в гладкой обобщенной манере, бледно-розовым тоном с легкими голубоватыми и лиловатыми тенями, кажутся почти фарфоровыми.

«Мадонна с длинной  шеей»

В картине все нарочито причудливо и нереально: и неправдоподобно  вытянутые пропорции тела мадонны, его странный волнообразный изгиб, и сверхъестественный пространственный разрыв между недописанным архитектурным фоном и фигурами мадонны и ангелов на первом плане, и переливчатый холодный колорит. У Пармиджанино появляются уже и определенные каноны воплощения его идеала: вытянутость пропорций человеческой фигуры, текучая, причудливо изгибающаяся линия силуэта, подчиненная, как и весь композиционный строй картины, сложной совокупности змеевидных ритмов. Его идеал носит отпечаток не только отвлеченности, но и внутренней незначительности: фигура мадонны, заполняющая почти всю плоскость холста отличается манерной грацией изящной хрупкой статуэтки.

 

Персонажи маньеризма сугубо человечны. При чем человечность их проявляется  в светских манерах и светских же мыслях. Есть в них и загадочность, но она ни сколько не божественна. Библейские сюжеты не служат больше не чем, кроме темы, формы для той или иной композиции. Во всем, и в руках Мадонны, и в драпировках окружения, присутствует напыщенность, томность, величавость.

 

Вывод

Не просто так Рафаэля называют титаном ренессанса и мастером Мадонн. На мой взгляд, именно золотая середина Возрождения оправдывает, выражая в себе, всю силу гуманизма. Поскольку у Филиппо Липпи написанные матери уже и не несут в себе того смысла, который отражали Мадонны в средневековье, но и еще не обладают характерами реальных живых людей. Для меня они являются просто куклами, телами, композиционно правильно расставленными на плоскости. Они как бы переходной этап между одним художественным пониманием и другим.