Мадонны Леонардо да Винчи и Рафаэля Санти

Мадонны Леонардо да Винчи.

Леонардо  ди сер Пьеро да Винчи (15 апреля 1452, селение Анкиано, около городка  Винчи, близ Флоренции — 2 мая 1519, замок  Кло-Люсе, близ Амбуаза, Турень, Франция) — великий итальянский художник (живописец, скульптор, архитектор) и  учёный (анатом, естествоиспытатель), изобретатель, писатель, один из крупнейших представителей искусства Высокого Возрождения, яркий пример «универсального человека» (лат. homo universalis). Леонардо осмысливался в последующей традиции как личность, наиболее ярко очертившая диапазон творческих исканий своей эпохи. Художественное наследие Леонардо количественно не велико, а ряд его работ утрачен или сильно повреждён. Однако его вклад в мировую художественную культуру является исключительно важным даже на фоне той когорты гениев, которую дало Итальянское Возрождение. Благодаря его работам искусство живописи перешло на качественно новый этап своего развития. Предшествующие Леонардо художники Ренессанса решительно отказывались от многих условностей средневекового искусства. Это было движения в сторону реализма и многое уже было достигнуто в изучении перспективы, анатомии, большей свободы в композиционных решениях. Но в плане живописности, работы с краской, художники были ещё достаточно условны и скованы. Линия на картине четко очерчивала предмет, и изображение имело вид раскрашенного рисунка. Наиболее условным был пейзаж, который играл второстепенную роль. Леонардо осознал и воплотил новую живописную технику. У него линия имеет право на размытость, потому что так мы её видим. Он осознал явления рассеяния света в воздухе и возникновения сфумато — дымки между зрителем и изображенным предметом, которая смягчает цветовые контрасты и линии. В итоге реализм в живописи перешёл на качественно новую ступень.

“Мадонна Бенуа”

Осенью 1478 года он записывает в одной  из своих тетрадей, рядом с различными зарисовками, следующие слова: “…я  начал две девы Марии”. На листах его рисунков, относящихся к тому же времени, мы действительно находим  большое количество набросков для  композиции “Мадонна с младенцем”, причём он со свойственной ему тщательно  и вниманием зарисовывает как  различные положения тел материи  и ребёнка, так и детали: руки со складками лёгкой и тяжёлой одежды, куски ткани. Рисунки эти ещё  несколько наивны и суховаты, но уже говорят о постепенном  овладении техникой. Линия их становится более уверенной, штриховка и  оттушёвка оттеняет объёмы. Многочисленные варианты различных и сходных  положений тел матери, ребёнка  и обоих вместе являются несомненным  свидетельством того, что молодой  мастер стремился лёгкими штрихами карандаша или пера передать беглые впечатления, полученные от наблюдений над реальной действительностью, запечатлеть  эту действительность во всей её жизненной  динамике.

Первая  из двух мадонн, о которой пишет  Леонардо и которая создана на основании многих зарисовок, - это  “Мадонна Бенуа”. Когда Леонардо писал её, ему было двадцать шесть лет. К этому времени художник обрёл уже совершенное мастерство в великом искусстве живописи, которое, как мы увидим, он ставил выше всех прочих. “Мадонна с цветком” (“Мадонна Бенуа”) – это хронологически первая мадонна, образ которой внутренне лишён какой бы то ни было святости.

Мадонне придан вид несколько болезненной  девушки, играющей со слишком крупным  младенцем, сидящим у неё на коленях. Своеобразный мертвенно-зелёный колорит, подчёркнуто реалистическая трактовка  человеческого тела, усиленное внимание к изображению игры света и  тени на отдельных частях тела, сложное  положение обеих фигур, - всё в  этой картине показывает нам молодого Леонардо хотя и ищущим ещё широкого свободного стиля, но уже твёрдо ставшим  на тот путь, по которому он пойдёт в  течение своей дальнейшей деятельности.

Обе фигуры, тесно вписанные в картину, заполняют собой почти без  остатка всю её поверхность, только справа, наверху расположено небольшое  стрельчатое окно, по-видимому, незаконченное  художником. Надо думать, что он предполагал  поместить здесь свой излюбленный  горный пейзаж с рекой, напоминающий виды его родного Винчи, но, как  обычно, затянул работу и, перейдя  к чему-нибудь другому, оставил эту  деталь недоделанной.

Свет  на фигуры в картине падает в основном слева, но очень возможно, что именно небольшое окно и, вероятно, расположенные  за ним горы и вода определяют то, что помещение, в котором находится  мадонна, освещено слабо и притом своеобразным зеленоватым светом. Он окрашивает всё в зеленоватые  тона, бросает зеленоватые блики  на обнажённые части тела, создаёт  густые тени в местах, более тёмных, заслонённых чем-нибудь от падающего  из окна света.

Композиционным  и идейным центром картины  является переплетение трёх рук: двух пухлых ручонок мальчика и нежной, девической руки матери, держащей за стебель  цветок, к которому направлены внимательный и ласковый взгляд мадонны и пытливый, серьёзный взгляд младенца, пытающегося  неловко схватить цветок. Жажда познания, по-детски неосознанного, но не по-детски страстного, того познания, которое  томило и гнало вперёд Леонардо, выражено во всём облике младенца. Взгляд зрителя невольно приковывается  к смысловому центру картины –  переплетению трёх рук, изображённая в  ней простая и скромная сцена  приобретает значительность и идейную  глубину. Небольшая картина приковывает  внимание, заинтересовывает, волнует.

“Мадонна Литта”.

Над этой композицией художник работал  долго и упорно. Очень возможно, что начата она была несколько  раньше, вместе с “Мадонной Бенуа” и является той второй “Девой Марией”, о которой говорит запись 1478 года, затем оставлена и снова заняла мастера.

Сама  картина, написанная составом красок, близким к традиционной темпере, и сейчас, несмотря на неудачные  последующие реставрации, производит очень сильное впечатление.

На  фоне стены, прорезанной двумя окнами, сидит молодая женщина, держащая на коленях младенца, которого она  кормит грудью. Лицо её, нежное и несколько  смугловатое, пленяющее своей удивительной, тонкой красотой, моделировано с той  любовью к лёгкой, почти неуловимой светотени, поклонником и знатоком которой был Леонардо. На губах матери играет ласковая и несколько таинственная полуусмешка, которая становится с этого времени обязательной для большинства образов художника, постепенно становясь всё более подчёркнутой и горькой.

Младенец, как и в “Мадонне Бенуа”, несколько  слишком крупный, повернул к зрителю  глаза, выписанные необычайно выразительно, а на его пухлом детском теле игра светотени как бы достигает своего апогея, нежнейшие оттенки света  словно ласкают шелковистую кожу, создавая впечатление почти осязательной её конкретности. Голубой, мечтательный горный пейзаж виден за окнами, из которых  льётся свет, открывая далёкие горизонты  прекрасного, но едва видного мира.

Композиция  картины ясна и гармонична – треугольное  построение, явственное уже в “Поклонении  волхвов”, здесь выражено с полной определённостью. Диагональные линии  тела младенца и слегка склоненной головы мадонны уравновешиваются противоположно направленными линиями края одежды и правого плеча матери. Окна со своими спокойными очертаниями ещё  более укрепляют это равновесие.

Слабый  свет, падающий из окон, почти не освещает фигуры, но зато делает более тёмной стену. На её фоне особенно чётко моделирует эти фигуры свет, идущий откуда-то спереди. Над созданием таких комбинаций освещения, которые давали бы возможности  подчёркивать нежной игрой света  и тени объёмность, реальность изображаемого, много и упорно уже с юных лет  работал Леонардо.

“Мадонна в гроте”.

“Мадонна в гроте” (Париж, Лувр) – первое вполне зрелое произведение Леонардо – утверждает торжество  нового искусства и даёт полное представление  об исключительном мастерстве Леонардо. Икона была заказана монахами церкви имени св. Франциска в 1483 году.

Совершенная согласованность всех частей, создающая  крепко спаянное единое целое. Это целое, т. е. Совокупность четырёх изображённых фигур, очертания которых чудесно  смягчены светотенью, образует стройную пирамиду, плавно и мягко, в полной свободе вырастающую перед нами. Взглядами и расположением все  фигуры объединены неразрывно, и это  объединение исполнено чарующей гармонии, ибо даже взгляд ангела, обращённый не к другим фигурам, а к зрителю, как бы усиливает единый музыкальный  аккорд композиции. Взгляд этот и улыбка, чуть озаряющая лицо ангела, исполнены  глубокого и загадочного смысла. Свет и тени создают в картине  некое неповторимое настроение. Наш  взгляд уносится в её глубины, в манящие  просветы среди тёмных скал, под  сенью которых нашли приют  фигуры, созданные Леонардо. И  леонардовская  тайна, сквозит и в их лицах, и  в синеватых расщелинах, и в  полумраке нависших скал. Все различные  элементы картины, казалось бы, противоречивые, сливаются воедино, создают впечатление  целостное и сильное.

“Мадонна  в гроте” показывает овладение художником тем реалистическим мастерством, которое  так поражало его современников.

 Мадонны Рафаэля Санти.

Рафаэ́ль  Са́нти (28 марта 1483 — 6 апреля 1520) — великий итальянский живописец, график и архитектор, представитель умбрийской школы. Уже в юном возрасте оказался в мастерской выдающегося художника Пьетро Перуджино. Именно художественный язык и образность картин Перуджино с их тяготением к симметричной уравновешенной композиции, ясностью пространственного решения и мягкостью в решении колорита и освещения оказали первостепенное влияние на манеру молодого Рафаэля.

Необходимо  оговорить и то, что творческий почерк Рафаэля включал синтез приемов  и находок других мастеров. Сначала  Рафаэль опирался на опыт Перуджино, позднее поочерёдно — на находки  Леонардо да Винчи, Фра Бартоломео, Микеланджело.

«Сикстинская Мадонна»

 (итал. Madonna Sistina) — картина Рафаэля. Находится в Галерее старых мастеров в Дрездене (приобретена в 1754 году). Является одним из известнейших произведений итальянского Ренессанса. Полотно было создано Рафаэлем в 1512—1513 годах для алтаря церкви монастыря Святого Сикста в Пьяченце по заказу Папы Юлия II в честь победы над французами, вторгшимися в Италию и присвоения Пьяченце статуса Папской Области.

На  картине изображены Мадонна с  младенцем в окружении папы Сикста II, носящего сходство с Папой Юлием II, Святой Варвары, и двумя ангелочками  внизу, под Мадонной глядящие снизу  вверх на её схождение. Фигуры образуют треугольник, поднятый занавес лишь подчёркивает геометрическое построение композиции.

Святой, у ног которого изображена папская  тиара, подчёркивающая его высокий  сан, указывает своей рукой в  сторону наблюдателя, и Мадонна  с младенцем смотрят в указанном  им направлении, в то время как  Святая Варвара склонила голову. Первоначальное место картины было перед большим  распятием, поэтому выражения лиц  и позы фигур на картине обусловлены  их чувствами при виде страданий  и смерти Христа.

Изобразительное мастерство художника обманывает наблюдателя. Задний фон, издали кажущийся облаками, при тщательном рассмотрении оказывается  головами ангелов.

Предполагают, что моделью для мадонны послужила  возлюбленная Рафаэля Форнарина.

Мадонна Альба, 1511

«Мадонна  Альба» — одна из мадонн Рафаэля  в форме тондо, созданная художником по заказу Паоло Джовио после переезда в Рим, в 1511 году. Это время, когда  Рафаэль находился в зените творческих сил; тем же годом датирована его  «Афинская школа». Долгое время тондо  считалось «гвоздём» Императорского Эрмитажа в Санкт-Петербурге. В 1931 году картина была продана за рубеж, после  чего вошла в коллекцию Национальной галереи искусства в Вашингтоне.

Национальная галерея на своем  сайте оценивает «Мадонну Альба» как самое значительное произведение художника из числа находящихся  в США . Поистине царственными пропорциями  она превосходит более ранние мадонны, созданные Рафаэлем во Флоренции.

В позе Марии и в торжественно ниспадающих  складках её одеяний есть нечто от античной скульптуры. Фоном для фигур  служит идеализированный пейзаж римской  Кампаньи.

Изображение заключено в круг диаметром 94,5 см. Центром композиции служит небольшой  крест из тростника, который юный Иоанн Креститель протягивает младенцу Христу. Именно на крест — символический  образ крестной жертвы — устремлены все взгляды. В отличие от неподвижно-иератичных мадонн средневековья, фигуры гармонично вписаны в пейзаж и взаимодействуют  друг с другом, образуя композиционное единство. Протянутая к Иоанну рука Марии и складки её одеяний  уравновешивают это динамичное построение. Эскизы к полотну сохранились  в нескольких европейских музеях.

В 1528 году Климент VII доверил Джовио епископскую  кафедру в городе Ночера-Инферьоре  на юге Италии. «Мадонна» Рафаэля  оказалась в местной церкви оливетанцев. Эти земли находились под скипетром  испанского короля, и в 1686 году неаполитанский вице-король, граф-герцог Оливарес, добавил  картину к своей коллекции. Название «Мадонна Альба» картина получила в XVIII веке, когда она висела в севильском дворце наследников Оливареса —  герцогов Альба.

Из  рук последней представительницы  испанского рода, герцогини Альба, семейная реликвия перешла к доктору, который  занимался ее лечением. Хотя впоследствии он попал под суд за попытку  отравить герцогиню, ловкий лекарь успел  продать полотно датскому послу, графу де Бурку. От него «Мадонна Альба» попала в руки лондонских дельцов, о  чём услышал царский эмиссар  Франц Лабенский. По наказу Николая  Павловича он в 1836 году за 14 тысяч  фунтов приобрёл одну из самых знаменитых мадонн Рафаэля, считавшегося в ту пору величайшим художником в истории. После  прибытия в Россию картина в связи  с её неважной сохранностью была переведена на холст, при этом была повреждена часть пейзажа справа.

В России «Мадонна Альба» пробыла почти  столетие. Воспитанникам Императорской  Академии художеств внушали, что  это идеал изобразительного искусства. Копия с оригинала, выполненная  академистом Ф. Бруни, до сих пор  висит в Михайловском замке. По воспоминаниям  художника, когда он занимался реставрацией полотна, императрица Александра Фёдоровна  выразила желание повесить тондо  в своём кабинете. Император, хотя и редко в чём ей отказывал, заметил в шутку: «Жирно будет». По его указанию Бруни изготовил  для императрицы копию.