Возникновение и становление шоу-бизнеса в России

Одним из типов шоу-программ является “шоу-театр” со своей организацией дела, целями, структурой и выразительными средствами.

Содержание репертуара этого типа шоу-программ составляют различные события и жизненные ситуации, культурные и политические процессы, происходящие в обществе, социально значимые для большой аудитории. Раскрываемые события укрупняются, схематизируются, а иногда доводятся до абсурда. В последнем случае, а именно он наиболее часто встречается в отечественной практике, наблюдаем комедийный характер исполняемого действа. В теории шоу-театра такой тип драматургии относят к комедии положений, характеров и нравов, где во главу угла ставится поведение человека в обществе, социуме и учреждении культуры. Считая основным принципом создания программ типа “шоу-театр” обращение к комедии положений, остановимся подробно на понятии “комическое” как художественной категории (Социально-культурная деятельность: поиски, проблемы, перспективы. М., 2000. С. 46.).

Программы типа “шоу-театр” используют, в основном, жанр комической эксцентрики. На эстраде этот жанр приобрел особую популярность в 80-е годы. Среди наиболее известных коллективов этого направления выделялись ленинградские “Лицедеи” и одесские “Маски-шоу”. На телевизионном экране были представлены работы театра “Маски-шоу”. Отличительной особенностью творчества этих коллективов является то, что основным выразительным средством исполнителя становится пластика, пантомима. Если речь и используется, то в виде “абракадабры”, звуковой неразберихи, которая выполняет функцию шумового сопровождения пантомимы (Аль-Улюфи Фадль Али-Абдельазиз. Роль культурных программ телевидения в духовной жизни общества: Дис... канд. филос. наук. М., 1997. С. 87.). В “абракадабре” пунктиром возникают значимые слова, фиксируя наиболее важные по смыслу моменты действия. Характеры персонажей отражаются и в необыкновенности костюмов, однолинейно отражающих сценическую сущность персонажа через утрированные признаки современной моды (Шароев И.Л. Многоликая эстрада. М.: ВАГРИУС, 1995. С. 64.).

Композиция программы типа “шоу-театр” может конструироваться и как единая сюжетная линия, построенная по всем законам сценического действия, и по принципу дивертисмента, когда самостоятельные законченные произведения (в данном случае миниатюры, интермедии, монологи и т.п.) соединяются между собой (либо через ведущего, выступающего как от своего лица, так и от лица персонифицированного образа, либо с помощью эпизодов-связок, например, телевизионных отбивок или заставок между интермедиями).

Эксцентрика в шоу-программе – художественный прием комического изображения действительности, основанный на нарушении логики, последовательности и взаимосвязи между изображаемыми событиями, действиями, в результате чего явления предстают смещенными и получают неожиданное переосмысление. Эксцентрическое мышление разрушает привычные причинно-следственные связи, раскрывает мир в его новых качествах, по-своему участвуя в сложном и беспрерывном процессе обновления понятий и представлений.

Слово “шоу” в значении представления, зрелища встречается уже в период появления мюзик-холлов, варьете, кабаре; его элементы присутствуют в выступлениях таких странствующих комедиантов, как скоморохи (Россия), шпильманы (Германия), жонглеры (Франция), франты (Польша); истоки же его восходят к искусству Египта, Греции, Рима.

Сатира на городской быт и нравы, острые шутки на политические темы, критическое отношение к власти, куплеты, комические сценки, прибаутки, игры, клоунская пантомима, жонглирование, музыкальная эксцентрика явились зачатками будущих шоу, родившихся в шуме карнавальных и площадных увеселений. Зазывалы, сбывавшие при помощи прибауток, острот, веселых куплетов любой товар на площадях и рынках, стали предшественниками конферанса. Все это носило массовый и доходчивый характер. Средневековые карнавальные артисты не играли спектаклей (Солдатов A.M. Современная молодежная эстрада. М.: Постскриптум, 2001. С. 84.). Основой тех представлений была миниатюра, отличавшая их от театра. Артисты не изображали персонажей, а всегда выступали от собственного имени, напрямую общаясь со зрителем.

Это произошло, очевидно, еще в античную эпоху, отмеченную небывалым взлетом разных видов художественного творчества: архитектуры и скульптуры, музыки и театра, живописи и литературы. Известно, что публика и сама создатель древнейших произведений. Кроме того, античная публика высоко ценила, не отделяя их от искусства, разнообразные празднества и зрелища: культовые, спортивные, гладиаторские (Прутьев С.М. Проблемы теории современной массовой культуры. М.: Факт-М, 1999. С. 87.).

В античном обществе все его произведения – как самые великие, так и простые – существовали лишь для небольшой части населения, для свободных граждан греческого города-полиса. Рабы, находящиеся на положении “говорящих орудий” в структуре античной демократии, в состав аудитории древних зрелищ и представлений не входили. Для нас важно сделать из этого обстоятельства правильный вывод: античные граждане, представляющие собой сравнительно однородный социальный состав публики, в одинаковой степени “потребляли” (говоря современным языком) произведения как “серьезного”, так и “легкого” (развлекательного) жанра. Во всяком случае, между этими разновидностями искусства в общественном мнении о них не было резкого контраста (Социально-культурная деятельность: поиски, проблемы, перспективы. М., 2000. С. 35.).

Подобное разделение пришло в художественную культуру вместе с дифференциацией внутри публики, когда наряду с имущими слоями населения, представляющими его меньшинство, к искусству стали приобщаться и эксплуатируемые массы народа. Это стало происходить уже в позднеантичную эпоху, в пору эллинизма, когда население Римской империи обрело резкую социальную разнородность. В этих условиях “серьезное” искусство становилось уделом привилегированных классов, в то время как на долю простолюдинов оставались простые, непритязательные зрелища, которые вместе с фольклором составляли эстетический “рацион” масс (Шеннон Р.Ю. Имитационное моделирование систем – искусство и наука. М.: Постскриптум, 2001. С. 135.).

Это “высокое – непритязательное” в искусстве не оставалось неизменным: в разные исторические эпохи, в разных социально-экономических условиях оно обретало несхожее обличье. Общественное мнение (или даже подчас художественная мода) нередко вносило в этот вопрос неожиданные, не всегда справедливые коррективы. Приведем в связи со сказанным любопытное свидетельство Игоря Стравинского об отношении интеллигенции и серьезных музыкантов еще в начале XX века к балету. “Они рассматривали этот вид искусства, – пишет Стравинский в своих мемуарах, – как некий низкий жанр, в особенности по сравнению с оперой... Эта точка зрения в первую очередь относилась к музыке классического балета, которую ходячее мнение считало вообще недостойной серьезного композитора” (Стравинский И. Хроника моей жизни. Л., 1963. С. 65-66.).

Конечно, подобные рассуждения в пору, когда музыкальный мир уже был знаком с замечательными балетами П. Чайковского, звучат странным анахронизмом, – и с ними, по существу, можно было бы и не считаться. Однако вместе с тем в наблюдении И. Стравинского верно подмечен характерный симптом: в каждом виде искусства – нередко в результате определенных предрассудков и заблуждений – выстраивается иерархия, в которой одни жанры находятся в предпочтительном положении по отношению к другим.

При том, что в сфере “высоких” искусств существует устойчивая тенденция к приобщению к ним явлений, прежде считавшихся далекими от искусства развлечениями, – само разделение на “серьезное” и “легкое” искусство оказалось на редкость живучим. Однако можно услышать справедливое суждение: нет, мол, серьезного и легкого искусства, а есть искусство талантливое и бездарное, но, думается, такая оговорка подменяет один вопрос другим. В самом деле, уровень одаренности художника имеет одинаково важное значение во всех разновидностях искусства, в том числе и в той, которую принято называть “легкой” (Семенов В.Л. Массовая культура в современном мире. СПб.: Мысль, 2001. С. 60.).

В этих условиях развлекательные жанры оказываются в предпочтительном положении. Достаточно обратиться к регулярно публикуемому в западной печати списку бестселлеров или хит-парадов в индустрии грамзаписи, познакомиться с данными прибылей, получаемых кинопродюсерами, или с рейтингами наиболее популярных телепередач, чтобы убедиться: большинство произведений, пользующихся рекордным спросом, относится к числу развлекательных.

 

 

1.3.  Функционирование шоу-бизнеса

Перед тем как приступить к реализации своей идеи, продюсер стремится заручиться поддержкой спонсоров. Если он найдет лишь часть денег, то по израсходовании этих средств дальнейшая реализация проекта будет невозможна. Для того чтобы определить, какие ресурсы нужны для нормального функционирования проекта, он составляет бизнес-план.

Продюсерские центры, имеющие успешный опыт музыкального продюсирования, как правило, имеют начальный капитал для реализации новой идеи. Для продюсера важно наличие бюджета на начальной стадии создания проекта, так как в дальнейшем проект будет работать путем самофинансирования.

Прежде всего, получение прибыли в музыкальном бизнесе связано с концертной деятельностью. Если продюсер стремится к самофинансированию проекта и получению прибыли, контроль за концертной деятельностью должен сохраняться за ним самим.

Одной из основных задач продюсера является привлечение финансов. В зависимости от опыта работы в данной сфере бизнеса, успешности предыдущих проектов продюсер может иметь различные потребности в финансировании своего проекта. Рассмотрим следующие случаи.

Первый – у продюсера в наличии финансовые средства и успешный коммерческий и творческий опыт в музыкальном бизнесе. Например, продюсер и композитор Игорь Матвиенко до проекта “Иванушки Int.” успешно работал над проектом “Любэ”, имеющим огромную разновозрастную аудиторию. “Иванушки Int.” создавались им, когда он уже имел продюсерский центр и студию звукозаписи, устойчивые отработанные связи с поэтами-песенниками и другими фигурами шоу-бизнеса.

Второй – продюсер не понимает в музыкальном бизнесе либо имел не столь успешный опыт при работе с предыдущими проектами, но имеет финансовые средства.

Третий – когда продюсер не имеет стабильной финансовой базы и не имеет опыта работы с другими музыкальными проектами.

Процесс демократизации российского общества и смена экономической модели вызвали коренные изменения в социально-культурной жизни страны, в том числе в шоу-бизнесе, развитие которого в последнее десятилетие осуществляется значительными темпами.

Вместе с тем шоу-индустрия не может функционировать без финансовой поддержки со стороны как коммерческих, так и некоммерческих структур. Шоу-бизнес – это всегда риск: финансовый, психологический, социальный, так как в нем соединены различные виды и жанры искусства, а его продукция рассчитана на массовое потребление. Уровень риска настолько велик, что этот вид бизнеса принято называть венчурным, так как деятельность шоу индустрии сопряжена с риском для жизни.

Воплощение таких сценических форм, как фестивали, конкурсы, гала-концерты, международные форумы, реально только при наличии меценатов или спонсоров. Отсюда и выделяются различные виды финансирования массовых мероприятий.

Спонсоринг переводится как “поручительство”, “попечительство”, “поддержка”. По содержанию процесс спонсоринга представляет собой подбор или организацию события, ведение или контроль процесса, гарантированное осуществление проекта и учет интересов спонсора.

Спонсорство – это целевые субсидии для достижения взаимных целей, то есть взаимовыгодное сотрудничество, реализация совместных проектов. Спонсорская поддержка оформляется договором, содержащим взаимные обязательства сторон.

Рассмотрим некоторые мотивы спонсоринга.

Нематериальные:

► стремление поддержать таланты, высокое искусство (при реализации поп-проекта данный мотив не рассматривается);

► участие в грандиозных, широкомасштабных акциях, программах, поддержка таких проектов или организаций возвышает значимость компании в глазах партнеров, служит доказательством легальности, глобальности деятельности спонсора;

► организации, оказывающие спонсорскую поддержку, имеют определенные амбиции, которые действуют в случае, если продюсер уже привлек к проекту определенное количество широко известных компаний-спонсоров.

Материальные:

► расчет на получение непрямой материальной выгоды;

► продюсерский проект имеет высокие шансы возврата вложенных средств и получения прибыли;

► расчет на то, что спонсорская поддержка компании окупится с помощью рекламных услуг, которые обеспечивает реализация продюсерского проекта.

Смешанные:

► руководство компании имеет личную заинтересованность в спонсировании проекта;

► данный проект внушает уверенность в успехе, так как продюсерский центр или рекорд-лейбл, который занимается его продвижением, имеет и другие высокоприбыльные, успешные проекты, общепризнанное имя, хорошую репутацию, представительные советы попечителей, учредителей и других известных и уважаемых лиц.

Специфика спонсорской поддержки разнообразна. Но в основе мотивов и приоритетов всегда лежит стремление к чему-либо. Задача продюсера – определить интерес возможного спонсора заранее: материальный, моральный, деловой.

Размер спонсорской поддержки зависит от предполагаемого дохода, обстоятельств и пр.

Компания-спонсор прежде всего обращает внимание на:

► историю продюсерской компании;

► ее достижения (музыкальные проекты, чего она уже добилась);

► источники средств проекта, помимо спонсорских вложений;

► то, куда пойдут средства;

► то, кто отвечает за расходование денег в организации, в частности за деньги спонсора.

Патронаж

Патронаж – это покровительство не только финансовое, но и организационное, оказываемое на стабильной и долговременной основе. Благотворительность, являясь проявлением филантропии, не предполагает каких-либо обязательств, в том числе и финансовых, со стороны получателя финансовой поддержки.

Меценатство

Меценатство – это благотворительность в сфере искусства. Меценаты – преимущественно частные лица, жертвующие свои средства безвозмездно.