Барокко

Главная художественная идея Барокко, в сущности, невыполнима: с одной стороны  – создание общей иррациональной, мистической атмосферы, а с другой – стремление сделать тайну и  чудо осязаемыми, предельно чувственными, материальными, чтобы «можно было руками потрогать». Отсюда отталкивающий натурализм или уникальное сочетание чувственности  и классичности с идеализмом и  мистикой, с потрясающей силой  проявившееся, к примеру, в творчестве великих живописцев П. Рубенса и  Рембрандта. 
 

Усиление  декоративных тенденций.

Еще нагляднее эта особенность стиля Барокко выразилась в творчестве архитектора и скульптора Джан Лоренцо Бернини (1598- 1680). Основные черты творчества Бернини – неестественность, надуманность, театральность, бутафорность. Становится понятным пренебрежительное и враждебное отношение к искусству Барокко со стороны «классиков» и «академиков». Перед собором Св. Петра в Риме Бернини построил колоннаду – типично театральную декорацию. Она скрывает расположенную за ней хаотическую застройку города и одновременно формирует иллюзорное, не соответствующее реальному, пространство площади (см. Ватикан).

Таковы  и другие римские проекты Бернини-архитектора: площади с фонтанами и обелисками, улицами, «пробитыми» наперекор  сложившейся планировке города, театральными фасадами, «прикрывающими» здания. В интерьере собора Св. Петра, главным  автором которого был также Бернини, не только огромный киворий, но и все  убранство – гигантские скульптуры (они казались бы живыми, если бы не их невероятные размеры), кафедра  со статуями в потоках льющегося  сверху света – все это театр, театр иррациональный. По мере продвижения  человека к средокрестию и алтарю меняется, растет пространство. Витые колонны кивория ввинчиваются ввысь, купол возносится на головокружительную высоту, свет струится, статуи нависают и в определенный момент человек начинает себя чувствовать совершенно раздавленным, потерянным перед сверхчеловеческим, чудовищным масштабом увиденного. Это воистину космический всплеск материи! Сами формы натуралистичны, они лишь поставлены в необычайные условия. Это и создает парадокс. Так работает Бернини. Грубо и прямолинейно, он формирует художественный образ примитивными нехудожественными средствами. Его композиции отдают бутафорией, безвкусной театральностью. Бернини гордо заявлял, что в скульптуре он подчинил себе форму, «сделав мрамор гибким, как воск». Можно сказать, что и своего зрителя он делает податливым как глина. Этот художник то привлекает, то отталкивает, а то и совершенно раздавливает своей мощью и невыносимо грубыми эффектами.

Стендаль  в начале XIX в. справедливо заметил: «Если иностранец, придя в собор  Св. Петра, вздумает осматривать все, у него начнется сильнейшая головная боль». В знаменитой композиции «Экстаз  Святой Терезы», в капелле церкви Санта Мария делла Витториа (1647- 1652), тяжелый мрамор фигур, пронизанный льющимися сверху потоками света, кажется парящим, невесомым. Скульптурная группа превращается в мистическое видение (рис. 495). Бернини – мастер художественной мистификации, его высказывание о том, что он сделал мрамор гибким как воск имеет продолжение: «Этим я смог в известной мере объединить скульптуру с живописью». Этот художник соединял мраморы разных цветов, а тяжелые детали из позолоченной бронзы – одеяния фигур – развиваются по воздуху, словно не существует силы тяжести. Происходит дематериализация форм. Это также одна из характерных черт стиля Барокко.

Архитектура становится предельно живописной, а  скульптура и живопись «бестелесной». Художественный стиль итальянского Барокко тесно связан с идеологией католицизма и движением контрреформации. Повышенная экспрессивность, мистицизм, иллюзионизм, имматериальность, свойственные Барокко, присущи и католическому мироощущению. Поэтому в Италии XVI- ХVII вв. произошло соединение барочных форм, созданных художниками в результате естественной эволюции искусства Классицизма, и официальной идеологии Ватикана. Не случайно одно из основных стилистических течений итальянского Барокко называется «стиль иезуитов», или трентино. Его возглавлял архитектор, живописец, скульптор и теоретик искусства, член ордена иезуитов А. Поццо. Этот художник – автор росписи плафона церкви Св. Игнатия в Риме (1684). Тема композиции – «Апофеосис» – обожествление, вознесение главы ордена иезуитов Игнатия Лойолы на небо. Роспись поражает иллюзорностью и, одновременно, мощью фантазии, религиозной экстатичностью. Плафонные росписи – излюбленный вид искусства Барокко. Потолок или поверхность купола позволяли создавать средствами живописи иллюзионистические декорации колоннад и арок, уходящих ввысь, и «открывать» небо, как в гипетралъных храмах античности, с парящими в нем фигурами Ангелов и святых, повинующихся не законам земного тяготения, а фантазии и силе религиозного чувства. Это переживание хорошо выражено в словах самого И. Лойолы: «Нет зрелища более прекрасного, чем сонмы Святых, уносящихся в бесконечность». Новые художественные идеи высвобождались от сковывающей их обыденной реальности, условий «правдоподобия», от классических канонов. Это позволяло устранять материальные ограничения: зрительно «прорывать плоскость стены или потолка, игнорировать обрамления, конструктивные членения архитектуры, либо создавать из них новые, иллюзорные. Типичными стали живописные композиции, на которых изображены «обманные» архитектурные детали, создающие плавный, незаметный глазу переход от реальной архитектуры к вымышленной, придуманной живописцем. Иногда на потолке изображалось внутреннее пространство купола с отверстием, как в римском Пантеоне, сквозь которое виднелось небо с парящими облаками. Главная художественная идея Барокко – активное воздействие, психологическое подчинение, но не для тихого благоговения, интимного, углубленного созерцания, а для действия, движения. Барокко активно, динамично, оно требует безоговорочного подчинения.

В XVII в. в итальянском католицизме  существовало течение квиетизма (от лат. quietus – тихий, безмятежный), связанное с утверждением покорного и абсолютно бесстрастного подчинения человека Божественной воле и церковным авторитетам. О роли идеологии католицизма в распространении Барокко за пределами собственно «иезуитского стиля» косвенно свидетельствует и то обстоятельство, что великий художник светского, фламандского барокко П. Рубенс в юности учился в латинской школе иезуитов в Антверпене. Там он получил блестящее знание латыни, античной мифологии и овладел еще шестью языками. Идеологическая двойственность стиля Барокко выразилась и в том, что взамен традиционного понятия композиции, введенного в обиход теоретиком искусства Итальянского Возрождения Л.- Б. Альберти, более пригодным оказалось выражение «mixtum com- positum» (лат. «смешанное соединение»). Оно точно передает идею соединения несоединимого – квинтэссенцию барочности. Но основным критерием, как и в эстетике Классицизма, остается «красота», она трактуется исключительно идеально: «к ней можно приблизиться, но ей нельзя овладеть». Бернини говорил, что природа слаба и ничтожна и потому для достижения красоты необходимо ее преобразование силой духа, подобной религиозному экстазу; искусство выше природы также, как дух выше материи, как мистическое озарение выше прозы бытия. Художники Барокко искали красоту не в природе, а в своем воображении, и находили ее, как это ни парадоксально, в классических формах. Ведь античные статуи уже содержали в себе идеализированную натуру. Поэтому Бернини советовал начинать обучение искусству не работой с натуры, а рисованием слепков античной скульптуры. Здесь эстетика стиля Барокко смыкалась с идеями академизма. Вслед за красотой теоретики искусства Барокко называли категорию грации (лат. gratia – прелесть, изящество), или кортезии (итал. cortesia – вежливость, нежность, теплота). Эти качества придавали художественной форме пластичность, изменчивость, текучесть.

Другая  важнейшая категория – «декорум»  – отбор соответствующих тем  и сюжетов. В них входят только «достойные»: исторические, героические. Натюрморт и пейзаж объявлены  низшими, «недостойными» жанрами, а  традиционные мифологические сюжеты подвергаются «переработке» и «цензуре». Портрет  – признается лишь тогда, когда он выражает «благородство и величие». Бернини часто говорит о «большом стиле» и «большой манере» – это  его любимые термины. Он прибегает  к ним, когда хочет подчеркнуть  торжественность, особенный пафос  и декоративный размах истинного  Барокко. На первое место постепенно выходит категория «величественного», она обозначается латинским словом «sublimis» – высокий, крупный, возвышенный. В парадных живописных портретах эпохи Барокко постоянны укрупненные, утяжеленные формы роскошных мантий, драпировок, архитектурный фон. Стандартные аксессуары: колоннады, балюстрады, летящие гении Славы, античные жертвенники, и фигуры портретируемых в рост, уподобленные монументам, породили название – «большой статуарный стиль». Известными мастерами такого стиля были А. Ван Дейк и Дж. Рейнолдс в Англии, Ш. Лебрюн и И. Риго во Франции (см. «Большой стиль»), В. Боровиковский в России (см. екатерининский классицизм). Искусственная экзальтация, театральность приводили к тому, что и в жизни распространенными прилагательными становились: роскошный, божественный, блестящий, великолепный.

Художники и заказчики произведений называли друг друга не иначе как гениальный, чудесный, неподражаемый и, вполне серьезно, именовали себя новыми Плутархами, Цезарями, Августами… Главный способ художественного выражения в  живописи Барокко – иносказание, аллегория. Превыше всего ценился  «благородный замысел» и декоративное расположение фигур. Все это именовалось  словом «кончетта» (итал. concetta – представление, выражение). «Кончетта» в своей основе имело литературную программу, часто в виде развернутого текста, сочиненного людьми, имеющими специальное образование. Они назывались «инвенторами» (от лат. inventio – изобретение, сочинение). Сюжеты и аллегории были настолько запутаны, что несмотря на труды инвентора и прилагаемый к произведению текст, приходилось включать в изображение пояснительные надписи – в обрамлениях, на лентах – бандеролях, стягах и вымпелах, картушах.

Для искусства Барокко характерно смешение в одной композиции античных и  библейских ветхозаветных и новозаветных персонажей, аллегорических фигур, символов, атрибутов. Рядом могли оказаться  Христос и Юпитер, Мадонна и  Диана. Крест сравнивался с трезубцем  Нептуна, а колесница Гелиоса- Аполлона символизировала Вознесение. Вполне прозаические фигуры заказчиков –  донаторов – изображались на Олимпе, среди языческих богов, а рядом  с ними могли оказаться и христианские святые. Церковь то протестовала, то мирилась с подобной неразберихой, которая, тем не менее, была отражением эстетической программы стиля (сравн. «Война богов»).

Посредством неожиданных сопоставлений, сравнений, метафор, инверсии, точно также, как  в формальных приемах ракурсов, эффектах светотени – анаморфозах (обманах  зрения), художники Барокко создавали  особую фантастическую атмосферу несоединимого  и небывалого. Возникали новые  смысловые связи, олицетворения, исторические аллюзии, ассоциации и тем самым  расширялись возможности искусства, ломались традиционные жанровые преграды. Воображению художника тесно  в пределах одного архитектурного сооружения или рамы картины. Искусство Барокко  выплескивается на улицы и площади  Рима, а затем других городов Европы.

Идеи  барочной организации больших пространств  рождают колоссальные ансамбли площадей с фонтанами и египетскими  обелисками, перспективами улиц, аллей  садов и парков, украшенных каскадами, водоемами и статуями. Площадь  перед собором Св. Петра в Риме, площадь Согласия в Париже, Версаль, Петергоф и Сан-Суси, несмотря на все различия, – порождения одной эпохи Барокко. Все эти ансамбли построены на театральном эффекте неожиданных контрастов, смены впечатлений: кулисы, «задник», внезапно открывающиеся перспективы. Ведь не случайно эпоха Барокко – время театрального искусства, декорационной живописи, грандиозных дворцовых празднеств и маскарадов с фейерверками. Стиль Барокко поражает странным сочетанием возвышенности, экзальтации на пределе человеческих возможностей, с мелочностью, путанностью мысли; грандиозности масштабов, истинного драматизма и мощи с надломленностью, почти беспомощным смакованием прозаических деталей.

Стиль Барокко связан не только с идеологией католицизма, как принято считать, даже в «классической стране Барокко» – Италии, или с идеями королевского абсолютизма во Франции, но, в не меньшей мере, этот стиль отражал  и мироощущение «низов». В нем  существовали разные течения. Несмотря на то, что искусство Барокко рождалось  в оппозиции к академизму, в  нем развивалось и академическое  течение. В крупных, программных  произведениях художников- академистов  болонской школы – росписях Палаццо  Фарнезе (А. Карраччи, 1595- 1603) и виллы Людовизи в Риме (Гверчи- но, 1621- 1623) – отчетливо видны элементы барочного мышления. «Плебейское» течение в Риме олицетворял гений Караваджо. Хотя в целом искусство самого Караваджо и его последователей – караваджистов, не тождественно стилю Барокко, сочетание мистичности с натурализмом, экспрессия и динамика, мощь и осязательность форм порождены этим стилем. Под неизбежным влиянием Барокко складывалось творчество художников «бамбочат- ти» и объединения «Бент», тенебристов, А. Маньяско и живописцев венецианской Террафермы., гравера Ж. Калло во Франции, художников жанра «ванипгас» и «бодегонес» в Испании и Фландрии. В Венеции XVIII в. свой «живописный театр», не без влияния Барокко, создавали Дж. Гисланди, Дж.- Б. Тьеполо, Ф. Гварди, Каналетто. Многие из живописных идей стиля Барокко по-своему решал гениальный одиночка Рембрандт. Эпоха Барокко – это мир крайностей, контрастов возвышенного и земного, прекрасного и низменного, пышной метафоры и уродливого факта. Поэтому искусство Барокко – это не только шедевры. Как и в период поздней Готики, необычайная возбужденность, чувственность довольно часто выливалась либо в надуманную экзальтацию, наигранную страстность, либо в слащавость и сентиментальную пошлость. Характерным примером может служить любимый живописцами Барокко сюжет «Кающаяся Магдалина». В нем странно соединялись набожность и эротичность. Остроумный наблюдатель Дж. Морелли писал про такие картины, что они представляют «Венеру в иезуитском стиле». Популярный в эпоху Барокко жанр живописного портрета призван был отражать «динамику души» во всем спектре эмоций: от идеализма придворных портретов «в статуарном стиле» до женских головок «крестьянок и цветочниц», предваряющих сентиментальную эстетику эпохи Просвещения.

Искусство Рококо в системе барочного стиля, продолжение развития.

В XVII столетии появился новый жанр комического  портрета. Показательно, что долгое время в «систему барочного стиля» включалось искусство Рококо первой половины XVIII столетия. Основанием этому  служила историческая преемственность  и последовательное развитие закономерностей  формообразования. Но стиль Рококо вырос на иных традициях, формальных идеях и эстетических критериях.