Психология исскусства

Способности и талант[править | править исходный текст]

Способности — это возможность выполнять какую-либо деятельность с определенной мерой успешности. Талант — выдающиеся способности, высокая степень одаренности в какой-либо области. Исследования музыкальных, литературных, художественных способностей имеют давние традиции. Классификации специальных способностей многочисленны и разнообразны. В основном широко изучены элементарные способности. В последнее время ощутимо возрос интерес к высшим способностям в области искусства и созданию методик их диагностики.

Талант и гениальность[править | править исходный текст]

Чем отличается талант от гения? Шопенгауэр образно описал это различие так: талант — это стрелок, попадающий в цель, которую видят многие, но никто не может попасть, а гений стреляет по таким далеким мишеням, что их даже никто не видит. Поэтому таланты (древняя денежная единица) часто бывают богатыми — их могут оценить многие, а гении редко — их могут по достоинству оценить только таланты, да и то через некоторое время.

В практической жизни от гения проку  не больше, чем от телескопа в  театре. Артур Шопенгауэр

Гений — это талант изобретения того, чему нельзя учить или научиться. Иммануил Кант

Искусство и цивилизация[править | править исходный текст]

Эстетика как наука о прекрасном неизменно подчеркивает цивилизационный аспект любого искусства. Связи искусства и цивилизации всегда двусторонни: эпоха и общество формируют вкус и эстетические взгляды в искусстве, а творцы формируют трансформации и стилевое движение и разнообразие.

Важные идеи, объясняющие причины  противостояния искусства и цивилизации, выдвинул Шпенглер (1880—1936). В работе «Закат Европы. Причинность и судьба» символом судьбы культуры и свидетельством социокультурных изменений у Шпенглера выступает искусство. Метод Шпенглера состоял в переносе из области природы в область культуры морфологической структуры жизненного цикла. Каждая культура имеет ограниченное число возможностей своего выражения, она появляется, зреет, увядает и никогда не возрождается. Эпохальные циклы не имеют между собой какой-либо явной связи — в их исторической жизни оказывается целью сама жизнь, а не её результат. Отношения между цивилизацией и культурой внутри каждого цикла и выступают основной пружиной всех исторических коллизий и превращений.

Проблемы взаимовлияния искусства  и цивилизации в XX веке волновали Альберта Швейцера (1875—1965). Началом любой полноценной жизни, по его мнению, является непоколебимая преданность истине и открытое исповедование её; великая задача духа — создание мировоззрения. Ускорение социальных процессов в XX столетии рождает поверхностность и дурную бесконечность во всем: "дух нашего времени бросает нас в водоворот деятельности умышленно, дабы мы не опомнились и не спросили, что же собственно имеет эта «самозабвенная преданность этим или иным целям со смыслом мира и нашей жизни?»

Английский социолог Тойнби стремится дифференцировать теоретические модели взаимовлияний цивилизации и искусства, представить всю сложность действующих факторов в совокупности как негативных, так и позитивных форм.

«Исторический взгляд на мир открывает  нам физический космос, движущийся по кругу в четырехмерном Пространстве-Времени, и Жизнь на нашей планете, эволюционирующую в пятимерной рамке Пространства-Времени-Жизни. А человеческая душа, поднимающаяся  в шестое измерение посредством  дара Духа, устремляется через роковое  обретение духовной свободы в  направлении Творца или от Него». Арнольд Тойнби. Постижение истории.

Искусство и потребитель[править | править исходный текст]

В разработке типологии слушателей, зрителей, читателей существуют три  основных направления. Некоторые авторы кладут в основу классификации какой-нибудь один признак — например, восприимчивость и интерес к новому, неизвестному в искусстве или, напротив приверженность к старому, хорошо знакомому («верхогляды» и «староверы» у В. Белинского, «новаторы» и «подражатели» у Ж.-М.Гюйо, «неустойчивые» и «устойчивые» зрители у А. В. Луначарского), уровень образования и общей культуры (А. Зильберман), специальное (музыкальное) образование (Р. Франсэ). Другие авторы, ощущая неполноценность всякой «одномерной» (К.Кинеман) классификации, пытаются объединить в одной типологической схеме сразу несколько признаков. Так Ю. Давыдов выделяет следующие пять типов отношения публики к искусству (и соответственно 5 типов воспринимающих):

1. восприятие искусства только в его социально-познавательной или социально-публицистической функции («гносеологический тип»),
2. поиски в искусстве того, чего нет в жизни («компенсативный тип»),
3. отношение с позиций профессиональных знаний об искусстве («знаточеский тип»),
4. чисто моральная оценка («этический» тип),
5. оценка искусства согласно априорным нормам, принятым в социальной группе («социально-престижный» тип).

Т. Адорно во «Введении в музыкальную социологию» рассматривает восемь типов слушателей:

1. эксперт;
2. «хороший слушатель»;
3. «потребитель культуры» — образованный, но равнодушный и пассивный;
4. «эмоциональный» слушатель, переживающий чувства «по поводу» музыки;
5. «рессантиментный» (антиэмоциональный) слушатель — сектант-пуританин, слепо преданный серьёзной музыке, но не понимающий ее;
6. «джазовый фанатик» (джаз-фан);
7. «развлекающийся» слушатель;
8. немузыкальный и антимузыкальный человек.

Искусство как форма терапии[править | править исходный текст]

Виды арт-терапии, представленные в психологии и медицине, отвечают существующим видам искусств. Выделяют собственно арт-терапию, музыкотерапию, танцевальную терапию, драмотерапию, сказкотерапию, библиотерапию, маскотерапию, этнотерапию, игротерапию, цветотерапию, фототерапию, куклотерапию, оригами и тому подобное. Кроме того, каждый из этих видов имеет множество арт-терапевтических техник, которые применяются для решения внутренних и межличностных конфликтов, кризисных ситуаций, травм, невротичных и психосоматических расстройств.

Экспериментальная и психоаналитическая парадигмы  в исследовании творческого стиля[править | править исходный текст]

Экспериментальная и психоаналитическая парадигмы в исследовании творческого  стиля проходят через всю историю  эстетики. Они отражают существование  объективных и субъективных закономерностей  в психологии творчества. Произведение искусства — есть всегда синтез объективных и субъективных законов. Доминирование в каждом конкретном случае тех или других закономерностей связано часто с психологическим типом творца.

Системно-типологический подход в психологии искусства[править | править исходный текст]

Системно-типологический подход к  проблеме литературных, музыкальных, художественных и т. п. способностей предполагает существование единого комплекса природных задатков, развивающихся на их основе способностей, психофизиологических и психологических особенностей, условий развития, воспитания, средовых влияний. При этом центральной проблемой любых способностей становится проблема индивидуальных различий. Личностные особенности художественного интеллекта, восприятия, памяти, мышления, ценностно-мотивационная сфера, мировоззренческие установки, творческий процесс и способ создания произведения искусства определяют индивидуальный творческий стиль автора, его технику и язык. Базисом этого комплекса является психологический тип личности.

Единство художественных, когнитивных  и личностных особенностей, включающих доминирующую мировоззренческую установку типологического характера определяет творческий стиль писателя, музыканта, художника. Формула «Стиль — это человек» подтверждается известными словами Флобера: «Мадам Бовари — это я».

«Писателю принадлежат все формы  творчества; ему — стрелы иронии, ему — нежные, легкие слова; ему — театральные персонажи, ему — необъятные лабиринты сказок и вымыслов, ему — все цветы, ему — все шипы; он возлагает на себя все одежды, проникает в глубь всех сердец, испытывает все страсти, постигает все интересы. Душа писателя стремится к миру и отражает его» (О. Бальзак).

«На мой взгляд, подлинный современный  мир — это мир, созданный художником, это явившийся ему мираж. Художник не несет никакой ответственности перед обществом, художник ответственен только перед самим собою» (В. Набоков).

Система психологических  типов — псикосмология, предлагаемая Н. Л. Нагибиной и ее научным коллективом, строится на соотношении принципов познания: рациональном и иррациональном. В каждом человеке доминирует один из способов познания, второй способ познания может являться подчиненным или равным первому (переходные типы). Рациональный — тип, в котором мышление является доминантным, рефлексивным, который относится к мышлению как к ценности более высокой в своей познавательной сфере, чем чувственное познание. Иррациональный — тип, в котором мышление не является доминантным, процесс познания не опосредован рефлексивными операциями, который относится к интуиции и ощущениям как к ценности более высокой в своей познавательной сфере, чем рефлексивное познание. В системе психологических типов находятся четыре рациональных типа (A, B, D, E) и четыре иррациональных (B, C, F, G), также имеются четыре переходных типа (AB, CD, EF, GH), в которых рациональный и иррациональный принцип познания имеют одинаковый вес.

В данном подходе доминантой звучит фигура творца. Феноменологический подход позволяет органично объединить научный и герменевтический методы исследований личности. Предложен оригинальный проект изучения стилевых особенностей творчества в контексте обусловленности  их психологическим типом творца.

См. также[править | править исходный текст]

• Музыкальная психология

Литература[править | править исходный текст]

• Анастасьев Н. Владимир Набоков. Одинокий король. М., 2002.
• Арнаудов М. Психология литературного творчества. М., 1970.
• Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. М., 1994.
• Бердяев Н. Самопознание. М., 1991.
• Бочкарев Л. Л. Психология музыкальной деятельности. М.: ИПРАН, 1997.
• Валери П. Об искусстве. М., 1993.
• Выготский Л. С. Психология искусства. М., 2004
• Галеев Б. Светомузыка: становление и сущность нового искусства. Казань, 1976.
• Голубева Э. А. Способности и индивидуальность. М., 1993.
• Готсдинер А. Л. Музыкальная психология М., 1993.
• Исследование речевого мышления в психолингвистике. М., 1985.
• Киреенко В. И. Психология способностей к изобразительной деятельности. М., 1959.
• Ковалев А. Г. К вопросу о структуре способности к изобразительной деятельности // Проблемы способностей. М., 1962.
• Леонтьев Д. А. Введение в психологию искусства. М., 1997.
• Мелик-Пашаев А. А. Педагогика искусства и творческие способности. М., 1981.
• Морозов В. П. Биофизические основы вокальной речи. М., 1977.
• Нагибина Н. Л. Мастера российского джаза. Психологические портреты. М.: ИП РАН, 1999.
• Нагибина Н. Л. Психология типов. Системный подход. Психодиагностические методики. Ч. 1. М.: Институт молодежи, 2000.
• Нагибина Н. Л. Психология искусства. Музыка. М., 2011
• Нагибина Н. Л., Артемцева Н. Г., Грекова Т. Н. Психология искусства. типологический подход. М., 2005.
• Петрушин В. И. Музыкальная психология. М., 1997.
• Психология музыкального искусства в портретах /ред. Н. Л. Нагибина. Москва-Берлин., 2010.
• Психология художественного творчества: Хрестоматия / К. В. Сельченок. Минск., 1999.
• Рождественская Н. В. Проблемы и поиски в изучении художественных способностей. М., 2000.
• Самойленко А. И. Три музыковедческих взгляда на «Психологию искусства» Л. С. Выготского // Науковий вісник НМАУ ім. П. І. Чайковського. Збірка статей. — Вип. 72. — Киів, 2008. — С. 8-19.
• Семиотика и искусствометрия. М., 1972.
• Станиславский К. С. Работа актера над собой
• Суханцева В. К. Музыка как мир человека (От идеи Вселенной — к философии музыки)
• Тарасова К. В. Онтогенез музыкальных способностей. М., 1988.
• Теплов Б. М. Психология музыкальных способностей // Теплов Б. М. Избр. труды: В 2 т. Т. 1. М.,1985.
• Чехов М. О технике актера
• Тойнби Арнольд. Постижение истории