Використання художнього образу на заняттях з хореографії

План

 

Вступ

1. Художній образ в хореографічному мистецтві
2. Завдання і зміст виховання дітей у хореографічній діяльності
3. Педагогічні умови формування у дітей уявлення про художній образ

Висновки

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Вступ

 

Хореографія інтерпретується як танцювальне мистецтво взагалі.

Хореографічне мистецтво – це дуже об'ємне поняття, яке містить балет, мистецтво народного сучасного танцю.

Хореографія сформулювала цілу систему специфічних засобів і прийомів, свою художньо виразну мову, за допомогою чого створюється хореографічний образ, який виникає з музично-ритмічних рухів. Він має умовно-узагальнений характер і розкриває внутрішній стан і духовний світ людини. Основу хореографічного образу складає рух, який безпосередньо пов'язаний з ритмом.

Специфічною особливістю мистецтва хореографії є її безпосередній зв язок з музикою, яка допомагає розкрити хореографічний образ у всій яскравості і повноті, впливає на його темпоритмічну побудову.

При аналізі музичного мистецтва йшлося про існування важливого зв'язку композитор – виконавець. У хореографії цей зв'язок значно ускладнюється, адже між композитором і виконавцем з'являється постать хореографа. Саме цей «потрійний союз» і робить хореографію видом мистецтва.

У визначенні власних підходів щодо проблем дитинства ми виходили з того, що у світі розвинутої технократії, матеріально-орієнтованому, важливо спонукати педагогів до показування дітям різних шляхів пізнавання світу, усвідомлення власних переживань, самовизначення та самовираження (О. Бондаревська, Л. Виготський, О. Кононко, В. Кудрявцев, С. Кульневич, О Леонтьєв, М. Мід, М. Осоріна, В. Петровський, Е.Тейлор, Д. Фельдштейн, Р. Чумічева та ін.).

Художнє пізнавання світу та себе у ньому, образотворення - це шлях, який дає людині незалежність (М. Бердяєв). У образотворенні діти самі формулюють те, що пізнається ними. Це шлях винайдення свого внутрішнього знання (інтуїції) і шлях звернення до нього. Ключ до цього знання у дитини вже є: безпосередність світосприймання, довіра світу та відкритість йому (М. Осоріна, В. Мухіна, Д. Родарі, К. Чуковський та ін).

Цінними є проблеми вивчення дитячого фольклору та словесної творчості дітей (О.Білоусов, Н. авриш, М.Осоріна, К.Чуковський), художньо-естетичної творчості в різних галузях: малювання (О. Дронова, В. Котляр, Т.Комарова, Л.Компанцева, В.Мухіна, Н.Сакуліна та ін.), музично-ритмічній діяльності (С.Акішев, Н.Георгян, С.Науменко, Т.Ротерс та ін.), театральній (О.Аматьєва, Н.Гавриш та ін.).

У дослідженнях останніх років опрацьовується теорія педагогічної підтримки як особливої діяльності педагога, яка перебуває у тісному зв'язку з процесами соціального самовизначення, саморозвитку, самореалізації дитини (О.Газман, Н.Іванова, А.Маслоу, Т.Мерцалова, С.Полякова, Т.Рогальова, І.Якіманська та ін.).

Головними суперечностями, які визначають актуальність досліджень у цій галузі є, на нашу думку, суперечність між зростаючою значимістю та цінністю дитини у житті сучасного суспільства та відсутністю концептуального уявлення про педагогічні основи конструювання світу дитинства як культурно-виховного простору життєдіяльності дитини; між необхідністю пошуку нових підходів до будування стосунків дорослих і дітей, відповідних потребам та інтересам кожної дитини і відсутністю цілісного уявлення про многомірність та різноманітність практик виховного впливу на світ дитинства.

На нашу думку, педагог покликаний сьогодні виконати особливу місію. Він має вміти допомогти дитині зрозуміти унікальну мову художньо-естетичного світу (світу почуттів, способів транслювання цих почуттів у соціум, світу мистецтва). Ми маємо на увазі мову образотворення. За нашою гіпотезою, оволодіння дитиною цією мовою забезпечить їй можливість яскравого самовираження, самопрезентованість та самоствердження в соціумі.

 

Об’єктом вивчення навчально-виховний процес.

Предметом вивчення є художній образ на заняттях з хореографії.

Метою нашого дослідження була розробка, наукове обґрунтування та експериментальна перевірка педагогічних умов формування у старших дошкільників цілісного уявлення про художній образ засобами інтеграції мистецтв.

Виходячи з теми і мети дослідження, в роботі поставлені слідуючи завдання:

- проаналізувати поняття художнього образу в хореографічному мистецтві;

- визначити завдання і зміст виховання дітей у хореографічній діяльності;

- дослідити педагогічні умови формування у дітей уявлення про художній образ.

Мета і завдання курсової роботи зумовили вибір її структури. Курсова робота складається з вступу, трьох частин, висновків, списку використаної при написанні роботи літератури.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1. Художній образ в хореографічному мистецтві

 

Що таке художній образ? Це конкретний характер людини, який проявляється в його відношенні до оточуючого середовища. Характер героя проявляється на сцені в лінії його поведінки, в його діях засобами хореографічного мистецтва.

Так, як мистецтво хореографії найтіснішим образом зв’язане з музикою, отож і хореографічний одраз, його розвиток потрібно розглядати в тісній взаємодії з музичним твором. Музика – основа хореографічного твору і від неї залежить чи сприйметься хореографічний номер глядачем. Музика повинна відповідати ідейному задуму балетмейстера і допомагати йому в розкритті образу. Прослуховуючи музику, в уяві балетмейстера спочатку виникає музичний образ, потім появляється після кропіткої роботи хореографічний образ.

І якщо музичний образ зливається з хореографічним і несучи ідейне навантаження – можна з впевненістю сказати, що номер вдався, що в ньому присутня архітектоніка, і поезія і він має спільній роботі хореографа і композитора, захоплених своєю ідеєю створити високохудожній твір.

При створенні художнього образу велике значення має світогляд балетмейстера. А тому, він повинен вміти спостерігати життя, володіти асоціативним і хореографічним мисленням, вдало з’єднувати знання з композиційної і драматургічної побудови танцю, бути хорошим режисером і психологом. Аналізуючи весь комплекс одержаних знань, вражень – балетмейстер виробляє своє судження свій погляд. Вміння вибрати найголовніше, найбільш суттєве і донести це до глядача грає велику роль для кінцевого результату роботи – створення хореографічного образу.

Але мало бачити, досліджувати, потрібно ще й вміти узагальнювати?

Ми кажемо: “Це типовий образ нашого молодого сучасника!” Це значить, що крім індивідуальних рис характеру, цей герой несе в собі типові риси, які характерні нашому сучаснику: чесність, почуття обов’язку безкорисливе служіння Батьківщині, героїзм.

Від вміння узагальнювати образ, зробити його типовим в тісному взаємозв’язку з грамотно побудованим сюжетом – залежить вагомість створеного твору і його успіх у глядача.

Велике значення в створенні образу героя має знання балетмейстером психології. Це дає йому можливість правильно вибудовувати спочатку в уяві, а потім і на сцені логічну лінію поведінки героїв хореографічного твору.

В першу чергу для створення художньо-правдивого образу балетмейстер повинне бути професіоналом вищого ступеня, досконало знати не тільки технологію хореографічного мистецтва, але й вміти проаналізувати музичний твір, щоб визначити його форму, стиль, характер, музичну характеристику кожного персонажу, воєдино зв’язати розвиток хореографічних образів з розвитком музичної форми, знати хореографічний фольклор, щоб герої були наділені національними рисами.

З яких же компонентів складається хореографічний образ? Які виразні засоби використовував балетмейстер для створення сценічного образу в хореографічному мистецтві?

Балетмейстер у створенні художнього образу відштовхується від сюжету, ідеї і будує хореографічний образ на основі музичного матеріалу.

Для вірного вирішення сценічного образу, для того, щоб цей образ розкривав ідею твору режисер повинен знати і вірно відображати історичну обстановку.

Балетмейстер, працюючи над образом героя, повинен продумати його історію, біографію і його минуле. Автор тільки тоді доб’ється кінцевого художнього результату, якщо зробить поведінку свого героя логічною, правдивою, і природною.

А житті різні люди по-різному реагують на ту чи іншу подію. Одні мовчки переживають, інші активно висловлюють своє відношення. Перший переживає все в собі, другий – виявляє свої почуття емоційно і яскраво. Герой може бути показаний в самих різних проявах свого характеру, але глядач повинне зрозуміти, що гнів його визваний по таким то причинам, а ніжність проявляється під впливом таких-то почуттів, Це повинне бути цільний образ, який розкривається при конкретних обставинах. Балетмейстер повинен найти в творі такі ситуації, поставити перед артистами такі завдання. при вирішенні яких, образи дійових осіб розкривались б найбільш повно і яскраво. Лінія поведінки героя допомагає розкриттю образу, а значить і розкриттю сюжету і ідеї твору.

Ж.Ж.Новер створив теорію об’єднання таку і пантоміми в так звану реалістичну балетну пантоміму.

Мистецтво пантоміми вимагає яскравої виразності тіла, рухливої міміки обличчя, чіткого і зрозумілого тексту: на кінець пластичної завершеності загального хореографічного малюнка. Опираючись на психологічну логіку, пантоміма схвачує зовнішню характерність образу.

Балетмейстер опирається не психологічну логіку, щоб вирішити найбільш крутий поворот в розвитку змісту танцю. Для цього. Він звертається до образної пантоміми, щоб найти їй хореографічну основу.

Таким чином психологічна логіка намагається яскравіше розкрити зміст, а принципи хореографічної логіки розкриває танцювальна дія.

А це значить, що основними виразними засобами двох логічних ефедр являються експресія рухів і тілоположень, які відображають дію, характери, почуття наміри і взаємовідносини.

Однією із суттєвих сторін балету являється різноманітність: ввідні епізоди і витікаючи із них картини повинні іти один за одним стрімко, якщо дія не розвивається швидко, якщо сцени тягнуться в’яло, якщо не відчувається підйому інтриги – значить композиційний план погано побудований.

Різноманітність рухів, логічна послідовність фігур, швидкість і легкість, точність рухів, рівновага і контрастність рук і ніг, темпу, фігур – все це якості танці.

В створенні хореографічного образу найголовніше місце займає танцювальна мова і його хореографічний текст. Танцювальний текст, який придумав хореограф, повинне бути образним і дієвим для конкр6тного персонажу.

В основі мови людини лежить думка, яка виражена словами, логічно організована в речення. В фрази. Хореографічна мова складається із фраз, в яких виділяється найбільш головне.

Раз є танцювальна лексика, є і танцювальна мова, яка являється текстом хореографічного номеру.

Танцювальний текст складається яз рухів, поз (статичних і динамічних), жестів, міміки і ракурсів. Все це стає танцювальним текстом, лише в тому випадку, якщо підкоряється думці.

Візьмемо для прикладу танцювальний номер “Чумацькі радощі” поставлений П.П.Вірським. Номер побудований на матеріалі українського танцю. В нього зайняті 4-о виконавців, кожному з яких належить особлива танцювальна лексика. Балетмейстер в сольних епізодах  своєрідних монологах – розкриває перед нами гамму почуттів кожного з чотирьох учасників. Всі епізоди танцю зв’язані єдиною дією, настроєм, а також з характером конкретного образу. Балетмейстер так будує драматургію номера, його сюжет, що перед нами виникають не тільки біографії героїв, а й окремий епізод з їхнього життя – бідність хлопців, які на останні гроші купили собі одну пару чобіт на всіх. Номер починається під сумну мелодію на сопілці, - грає один з парубків, а троє знаходяться в середині сцени, напівлежачи і не зводять очей з сяючих нових чобіт, що стоять перед ними. Це мрія кожного. Всі любуються обновою. І ось перший чумак скидає лепті і хоче надіти чоботи, всі кидаються йому допомагати. Весь танцювальний епізод соліста в чоботах, його танцювальна лексика – все говорить про найвищу ступінь захоплення і насолоди танцюючого. Троє з нетерпінням чекають на свою чергу і коли соліст закінчує своє соло, швидко знімають з нього чоботи. Їх надіває другий парубок. Він красується перед ними, безмежно щасливий обнові, але чоботи йому замалі і почуття радості змінюється на почуття образи і розчарування. Його танцювальний епізод закінчується тим, що він не в силах здержати біль від тісного взуття і просить своїх друзів швидше зняти їх з нього. Третім одіває чоботи найбільш темпераментний маленький виконавець. Його танцювальний монолог побудований на дрібних віртуозних рухах. Він танцює так пристрасно, з таким жанром, що один а потім і другий чобіт злітають з нього. Хлопчина так захопився танцем, що й незчувся, як його друзі, взявши його попід руки, виймають його із чобіт. Ображений, він відходить в сторону. Тепер чоботи дістались четвертому чумаку. Вони на нього якраз по розміру з великою насолодою, з розмахом виконує своє соло четвертий виконавець, але після першого ж удару ногою по підлозі, він розуміє, що трапилось щось жахливе – чобіт порвався і роззявив свою пащу. Всі завмерли і скільки суму, печалі і розпачу в їхніх понурих, скорботних позах?