Икона как жанр древнерусской живописи

Подобные "неуклюжести", которые нельзя объяснить даже применением  иной перспективы, можно найти в  очень многих образах. Значит, иконописец рассматривает предметы не из одной точки, он как будто разглядывает объемный предмет последовательно с разных сторон и переносит увиденное на плоскость иконы.   Это прослеживается, например, в изображение лика Николая Чудотворца. Обратите внимание, как "развернуто" на плоскости изображение объемного лика святого. Видны одновременно фас, и оба профиля, и макушка. Сравните хотя бы расположение ушей и немного в меньшей степени щек чудотворца: они показаны так, как будто голова святого повернута боком к плоскости иконы. Иконописец дает рассмотреть лик со всех сторон, во всех чертах и тонкостях.

Что же дает применение обратной перспективы в иконописи? Очень  часто можно встретить сравнение  иконы с окном "из мира горнего  в мир дольний". Во многом впечатление  об иконе, как об окне связано с  применением обратной перспективы. Следуя "расходящимся" лучам глаз применяет обратную перспективу и к иконе целиком, "разворачивая" небольшое изображение на иконе вширь. Пространство иконы вдруг становится необычайно широким, окружая зрителя, как бы "наплывая" на него. Если предположить наличие наблюдателя с обратной стороны иконы, за плоскостью изображения, то для него предметы, изображенные в обратной перспективе окажутся изображенными в перспективе прямой, "правильной". Для глаза, приученного к прямолинейной перспективе изображение на иконе кажется как бы "вывернутым наизнанку". Может быть, именно так появилось изречение, что "не мы смотрим на икону, а икона смотрит на нас".

Особенности иконы

 

Для верующего человека средневековой Руси никогда не стоял  вопрос нравится ему икона или  нет, как и насколько художественно она выполнена. Для него было важно ее содержание. Тогда многие не умели читать, но язык символов прививался любому верующему с детства. Символика цвета, жестов, изображаемых предметов – это язык иконы, не зная который трудно оценить значение икон.

 

• Одежда на иконах – не средство для прикрытия телесной наготы, одежда – символ. Она – ткань из подвигов святого. Одна из важных деталей – складки. Характер расположения складок на одеждах святых свидетельствует о времени написания иконы. В VIII – XIV веках складки рисовались частые и мелкие. Они говорят о сильных духовных переживаниях, об отсутствии духовного спокойствия. В XV – XVI веках складки рисуют прямыми, длинными, редкими. Через них как бы пробивается вся упругость духовной энергии. Они передают полноту упорядоченных духовных сил.
• Вокруг головы Спасителя, Божией Матери и святых угодников, Божьих на иконах изображают сияние в форме круга, которое называется нимб. Нимб – это изображение сияния света и Божественной славы, которая преображает и человека, соединившегося с Богом.
• На иконах отсутствуют тени. Это тоже обусловлено особенностями миропонимания и задачами, которые стояли перед иконописцем. Мир горний – это царство духа, света, оно бесплотно, там нет теней. Икона являет вещи, творимые и производимые Светом, а не освещенные светом.

Цвет в иконе и  его использование

Византийцы считали, что  смысл любого искусства - в красоте. Они писали иконы, сияющие позолотой  и яркими красками. У каждого цвета  было свое место, свое значение. Цвета  никогда не смешивались, они были светлыми или темными, но всегда чистыми. В Византии цвет считали таким же важным, как и слово, ведь каждый из них имел свое значение. Одна или несколько красок создавали говорящий образ. Обучаясь у византийцев, русские мастера-иконописцы приняли и сохранили символику цвета. Но на Руси икона не была такой пышной и строгой, как в императорской Византии. Краски на русских иконах стали более живыми, яркими и звонкими. Иконописцы Древней Руси научились создавать произведения, близкие местным условиям, вкусам и идеалам.

Золотой цвет

Золотой блеск мозаик и икон позволял почувствовать сияние Бога и великолепие Небесного  Царства, где никогда не бывает ночи. Золотой цвет обозначал самого Бога. Этот цвет сияет различными оттенками  на иконе Владимирской Божией Матери.

Белый цвет

Белый цвет - символ Божественного света. Это цвет чистоты, святости и простоты. На иконах и фресках святых и праведников обычно изображали в белом Праведники - люди, добрые и честные, живущие "по правде". Тем же белым цветом светились пелены младенцев, души умерших людей и ангелы. Но белым цветом изображали только праведные души.

Синий и голубой цвета

Синий и голубой цвета  означали бесконечность неба, символ иного, вечного мира. Синий цвет считался цветом Богоматери, соединившей в  себе и земное и небесное. Росписи  во многих храмах, посвященных Богоматери, наполнены небесной синевой.

Черный цвет

Черный цвет - цвет зла  и смерти. В иконописи черным закрашивали  пещеры - символы могилы - и зияющую  адскую бездну. В некоторых сюжетах  это мог быть цвет тайны. Например, на черном фоне, означавшем непостижимую глубину Вселенной, изображали Космос - старца в короне в иконе Сошествия Святого Духа. Черные одежды монахов, ушедших от обычной жизни, - это символ отказа от прежних удовольствий и привычек, своего рода смерть при жизни.

Цвет, который никогда не использовался в иконописи - серый.

Смешав в себе черное и белое, зло и добро, он становился цветом неясности, пустоты, небытия. Такому цвету не было места в лучезарном мире иконы.

 

 

Этапы развития древнерусской иконы

 

Учёные выделяют следующие этапы развития искусства иконы:

 

I- этап (XIII-XIV век) Связан с появлением разных художественных школ,  что было обусловлено делением Руси  на мелкие удельные княжества. В каждом регионе развитие искусства шло своим путём.

• Новгородская иконопись XV века сохраняет традиционную любовь к ярким, легким краскам с преобладанием киновари.
• Интенсивное чувство цвета свойственно Псковской школе, но в отличие от звонкого колорита Новгорода, в ней преобладают землистые тона, зеленые, иногда довольно глухие. Зато псковские иконы никогда не кажутся пестро расцвеченными.
• Московские художники-иконописцы больше уделяли внимание не внутреннему содержанию образов, а их внешним чертам: легкости фигур,

плавным линиям при написании ликов, резкому  сочетанию цветов (например, густые краски одежд на фоне более прозрачного пейзажа).

 

II - этап  (вторая пол. XIV- нач. XV века)- Византийский. Он связан с творчеством Феофана Грека.

III- этап (конец XIV – первая треть XV века) — Становление русской национальной иконы, представлены работами Андрея Рублёва.

 

 Россия,  не была связана всем комплексом античного наследия, и культура, не имела столь глубоких корней, достигла совершенно исключительной высоты. Чистоты образа, которыми русская иконопись выделяется из всех разветвлений православной иконописи. Именно России дано было явить то совершенство художественного языка иконы, которое с наибольшей силой открыло глубину содержания литургического образа, его духовность. Можно сказать, что если Византия дала миру по преимуществу богословие в слове, то богословие в образе дано было Россией. В этом смысле характерно, что вплоть до Петровского времени среди святых мало духовных писателей; зато многие святые были иконописцами, начиная с простых монахов и кончая митрополитами. Русская икона не менее воздержанна, чем икона византийская. Однако ее воздержанность ее совершенно другого порядка. Акцент здесь ставится не на тяжесть подвига, а на радость его плода, на благость и легкость бремени Господня.

 Русская икона, высшее выражение в искусстве богоподобного смирения. Поэтому, при необычайной глубине ее содержания, она по-детски радостна и легка, полна безмятежного покоя и теплоты. Соприкоснувшись через Византию с античными традициями, главным образом в их эллинской основе (в римской их переработке), русская иконопись не поддалась обаянию этого античного наследия. Она пользуется им лишь как средством, преображает его, и красота античного искусства обретает свой подлинный смысл в преображенном лике русской иконы.

 

 

 

 

Феофан Грек  
(около 1340 - 1410гг.)

 

(см. Рис 3-9)

 

 

 

Феофан Грек - один из немногих византийских мастеров-иконописцев, чье имя осталось  в истории, возможно, благодаря тому, что, находясь в расцвете творческих сил, он покинул родину и до самой смерти работал на Руси, где умели ценить индивидуальность живописца. Этому гениальному "византийцу", или "гречину", суждено было сыграть решающую роль в пробуждении русского художественного гения.

Великий живописец русского средневековья был родом из Византии, почему и получил прозвище Грека. Наиболее вероятной датой рождения художника считаются 30-е годы XIV столетия. На Русь он приезжает в возрасте 35-40 лет. К этому времени Феофаном было расписано сорок каменных церквей в Константинополе, Халкидоне и Галате. Из Византии мастер перебрался в Кафу (Феодосия), в ту пору богатую генуэзскую колонию, а оттуда - в Новгород.

В Галате (генуэзской колонии) он соприкоснулся с западной культурой. Он видел ее палаццо и церкви, наблюдал необычные для византийца свободные западные нравы. Деловитость жителей Галаты резко отличалась от уклада византийского общества, которое никуда не спешило. Он мог бы эмигрировать в Италию, как это делали многие его даровитые соплеменники. Но, видимо, расстаться с православной верой оказалось не под силу. Он направил свои стопы не на запад, а на восток.

Зрелым, сложившимся мастером Феофан Грек приехал на Русь. Благодаря  нему русские живописцы получили возможность познакомиться с  византийским искусством в исполнении не рядового мастера-ремесленника, а  гения. В творчестве Феофана Грека можно выделить следующие периоды:

• Новгородский
• Московский

 

 

 

Первая работа, выполненная  Феофаном Греком на Руси, - фрески одного из замечательных храмов Новгорода  Великого - церкви Спаса Преображения на Ильине улице, построенной в 1374 году. Над фресками этой церкви он работал летом 1378 года по заказу боярина Василия Даниловича и горожан с Ильиной улицы.

 

Каждому из святых Феофан Грек дает глубоко индивидуальную, сложную психологическую характеристику. И в то же время все они - мудрый величавый Ной, грозный пророк Илья, самоуглубленные столпники - имеют нечто общее, объединяющее их: это люди могучего духа, стойкого характера, люди, терзаемые противоречиями, за их внешним спокойствием кроется жестокая борьба с обуревающими человека страстями.

В образах Феофана - огромная сила эмоционального воздействия, в  них звучит трагический пафос. Острый драматизм присутствует и в самом  живописном языке мастера. Манера письма Феофана резкая, стремительная, темпераментная. Он, прежде всего живописец и фигуры лепит энергичными, смелыми мазками, накладывая яркие блики, что придает лицам трепетность, подчеркивает напряженность выражения. Цветовая гамма, как правило, лаконична, сдержанна, но цвет - насыщенный, весомый, а ломкие острые линии, сложный ритм композиционного построения еще более усиливают общую экспрессивность образов.

Росписи Феофана Грека  созданы на основе знания жизни, психологии человека. В них заложен глубокий философский смысл, ясно ощущаются  проницательный ум, страстный, кипучий  темперамент автора.

 

Не случайно современников  Феофана Грека поражали оригинальность мышления великого живописца, свободный  полет его творческой фантазии. О  нем писали: "когда он [Феофан Грек] все это изображал или писал, никто не видел, чтобы он когда-либо взирал на образцы, как это делают некоторые наши иконописцы, которые в недоумении постоянно в них всматриваются, глядя туда и сюда, и не столько пишут красками, сколько смотрят на образцы. Он же, казалось, руками пишет роспись, а сам беспрестанно ходит, беседует с приходящими и умом обдумывает высокое и мудрое, чувственными же очами разумными разумную видит доброту". Среди работ этого периода выделяется роспись «Спас Вседержитель»

В церкви Спаса Преображения на Ильине улице В Великом Новгороде, расписанной Феофаном Греком в 1378 г., лучше всего сохранилось изображение Спаса Вседержителя (Пантократора), по традиции размещенное в зеркале центрального купола. Один из исследователей отмечал, что «космическая сила этого образа такова, что земля в целом и населяющее её твари кажутся ничтожными. Перед ликом такого Христа ни у кого не может остаться никакой надежды на милость и спасение».

  В Новгороде, по-видимому, Феофан Грек  прожил довольно долго, затем, проработав некоторое время в Нижнем Новгороде, приезжает в Москву. Об этом периоде творчества мастера сохранилось больше сведений. Вероятно, Феофан имел собственную мастерскую, и заказы выполнял с помощью учеников. Работы, упоминаемые в летописях, охватывают десять лет. За время с 1395 по 1405 год мастер расписал три кремлевских храма: церковь Рождества Богородицы (1395), Архангельский (1399), Благовещенский (1405) соборы, а, кроме того, выполнил некоторые светские заказы: фрески терема великого князя Василия Дмитриевича и дворца князя Владимира Андреевича Храброго (двоюродного брата Дмитрия Донского).