С.В. Рахманинов: фортепианное творчество

 

Та же ритмическая фигура слышится и в начальных фразах более лирически взволнованной  побочной партии, что подчеркивается предшествующим собственно самой теме ее оркестровым вариантом (пример 30 а, б). В своем развитии тема достигает  яркой выразительной кульминации3, представляющей динамическую вершину  всего экспозиционного раздела.

 

Вторая, более высокая  и продолжительная кульминация, достигаемая путем постепенного развития и вычленения отдельных  мотивов темы главной партии, становится центром разработки (Allegro, ff, molto marcato) и завершается стремительно низвергающимся пассажем martellato, после чего наступает  полоса длительного спада напряжения со скорбными малосекундовыми интонациями, настойчиво повторяющимися то в партии солиста, то у оркестра. Третья большая  волна нарастания приходится на обширную каденцию, связывающую последний  раздел разработки с началом репризы. Все признаки последней (появление  темы главной партии, хотя и в  значительно измененном, варьированном  виде, утверждение основной тональности  ре минор) ясно обозначаются в эпизоде scherzando. Развитие темы приводит к новой  грандиозной кульминации, которая  превосходит по силе обе предыдущие.

 

Все дальнейшее (краткое напоминание  побочной партии и полное заключительное проведение темы главной партии в  ее первоначальном экспозиционном изложении) служит заключением и "округляет" форму, придавая ей замкнутый, завершенный  характер. Троекратное проведение основной темы (в экспозиции, в начале разработки и в заключении) и три кульминационные  фазы, расположенные в порядке  нарастающей силы и напряженности, являются узловыми моментами формы, сообщающими ей необычайную внутреннюю цельность и целеустремленность развития.

 

Своеобразна по своему строению и вторая часть концерта Интермеццо, написанная в виде свободных вариаций на простую песенную тему, излагаемую в оркестре. При этом тональность  первоначального ее изложения и  вариаций, исполняемых солистом, различны (ля мажор и ре-бемоль мажор с  рядом последующих модуляций). Благодаря  обилию понижающих альтераций во вступительном  оркестровом изложении темы, частично повторяющемся в конце Интермеццо, тональность его воспринимается как доминанта минора. Тем самым  эти два проведения выполняют  функцию модулирующих построений, связывающих  среднюю часть концерта с двумя  крайними.

 

Уверенной мужественной силы и энергии исполнен финал концерта с его типично рахманиновским твердым, резко акцентированным  поступательным ритмом. Отмеченная выше ритмическая фигура, являющаяся своего рода лейтритмом всего произведения, получает новое преломление в  теме главной партии финала, основанной на стремительно взлетающих призывных  квартовых интонациях. Тот же неудержимый  напор волевой энергии, закованной в жесткие рамки неизменного  синкопированного ритма, слышится и  в излагаемой полнозвучными аккордами  теме побочной партии. Только в заключительной партии появляется более плавная  напевная мелодия, рисунок которой  совпадает с основными контурами  предшествующей ей темы.

 

Характер музыки неожиданно меняется в разработке (цифра 48, Scherzando), представляющей собой самостоятельный  эпизод внутри сонатного allegro: резко  изменяются темп, звуковой колорит, тип  изложения; ритмический рисунок  становится причудливым, неуловимо  капризным. Но при всей контрастности  сохраняется, хотя и очень тонко  завуалированная, связь с основным тематическим материалом, боевые кличи  главной партии финала превращаются в какие-то таинственные фантастические зовы: неясно вырисовываются и очертания  отдельных мотивов побочной партии первой части (пример 33), а незадолго  до окончания, как краткое напоминание, проходит начальная тема концерта в  звучании виолончели (цифра 54, a tempo, poco a poco accelerando). Тем самым финал приобретает  до известной степени суммирующее, синтетическое значение.

 

После краткой репризы  Третий концерт, как и Второй, победоносно  увенчивается сияюще светлой, но еще  более ярко и уверенно звучащей в  мощных унисонах фортепиано и оркестра кодой, основанной на преображенной  теме побочной партии финала. Это торжествующее  заключение подготавливается длительным постепенным нарастанием на доминантовом органном пункте, что еще повышает силу и интенсивность производимого  им впечатления.

 

Работой, знаменовавшей начало выхода из затянувшегося на целое  десятилетие творческого молчания, было завершение Четвертого концерта. Мы не располагаем данными для  суждения о том, как далеко продвинулась работа над концертом, когда он был  задуман композитором, но в печати появилось весной 1914 года сообщение, что Рахманинов предполагает к осени  написать свой новый концерт, уже  готовый в эскизах (см.: 206, 318). Такой  большой промежуток времени между  началом работы и ее окончанием не мог не отразиться на стилистической цельности произведения. Четвертый  концерт носит на себе отпечаток "переходной" поры в развитии его  автора. Некоторыми своими сторонами  этот концерт близок к двум предшествующим (особенно Третьему), и вместе с тем  в нем отчетливо выступают те новые черты, кристаллизация которых происходит уже в этюдах-картинах и Второй сонате. Тема главной партии первой части, излагаемая i листом после нескольких вступительных тактов оркестра, го ена по принципу, характерному для одного из типов рахмани ской мелодики среднего периода: быстрое целенаправленное хождение к вершине, за которым следует длительный постепенный спад, "затухание" мелодической энергии (пример 36). Чарующий своей нежной лирической прелестью тема побочной партии, в противоположность широким плавным линиям и плотному аккордовому изложению главной, отличается хрупкостью, тонкими извивами мелодического рисунка. Она складывается из отдельных коротких фраз, которым обильная хроматизация придает оттенок щемящей грусти, словно воспоминание о чем-то прекрасном, но безвозвратно ушедшем (пример 37).

 

Первой теме принадлежит  главенствующая роль в концерте: она  господствует на протяжении всей стремительной, динамичной разработки первого Allegro, эпизодически напоминает о себе и в двух следующих  частях. Тема же побочной партии только один раз еще проходит в светлом, прозрачном регистре деревянных духовых  незадолго до окончания разработки. Больше она нигде не появляется, репризное же проведение темы главной  партии в оркестре с непрерывной  линией тихого, постепенного динамического  угасания звучит скорее как заключение, чем собственно реприза.

 

Необычна для рахманиновских концертов вторая часть с ее строго размеренным ровным хоральным движением  и лишь слегка варьируемым повторением  одной короткой мелодической фразы. Неожиданный драматический взрыв  в среднем разделе трехчастной  формы только на короткое время нарушает создаваемое этой неизменной повторностью состояние тишины и самоуглубленного покоя. Не получая устойчивого завершения, вторая часть концерта непосредственно  переходит в финал, построенный  на резких, может даже показаться, чересчур смелых контрастах. Весь финал представляет в структурном отношении большую, широко развернутую трехчастную  форму. Крайние его разделы основаны на острой "колючей" теме с оттенком сумрачной скерцозности, которая  подвергается свободному варьированию. Ей противопоставлена более светлая  середина, наполненная то ли какими-то манящими звонами, то ли перекличкой  призывных фанфар. Внезапные грозные  аккорды в оркестре, а затем  печально и несколько таинственно  звучащая цепочка хроматически нисходящих терций у фортепиано на выдержанном  гармоническом фоне приводят к возвращению  и дальнейшему развитию первой темы. Уже перед самым концом в последний  раз проходит в гармонически усложненном  виде начальная тема главной партии первой части.

 

Четвертый концерт Рахманинова  уступает двум предыдущим по свежести мелодического изобретения, широте и напряженности симфонического развития. Вместе с тем в нем  проявляется ряд черт, характеризующих  последний, зарубежный период творчества композитора: стремление к строгой  сдержанности выражения порой жесткость, графичность музыкального письма усиление темных, мрачных тонов, принимающих  иногда зловещую окраску ("разгул злых сил" в финале).

 

4. Десять характерных признаков прекрасной фортепианной игры (публикация С.В. Рахманинова)

 

Воссоздание истинной концепции  произведения

 

Едва ли возможно определить число характерных признаков  первоклассной игры на фортепиано. Однако, отбирая десять важнейших  черт и тщательно рассматривая каждую из них, учащийся узнает много из того, что в дальнейшем даст ему пищу для размышления. В конечном счёте, никто не в состоянии высказать  в печати всё то, что может сообщить учитель в живом общении.

Приступая к изучению нового сочинения, чрезвычайно важно понять его общую концепцию, необходимо попытаться проникнуть в основной замысел  композитора.

Естественно, существуют и  чисто технические трудности, которые  следует преодолевать постепенно. Но до тех пор, пока студент не сможет воссоздать основную идею сочинения  в более крупных пропорциях, его  игра будет напоминать своего рода музыкальную мешанину.

В каждом сочинении есть определённый структурный план. Прежде всего необходимо его обнаружить, а затем выстраивать  композицию в той художественной манере, которая свойственна её автору.

Вы спрашиваете меня: «Каким образом ученик может сформировать верное представление о произведении как едином целом?» Несомненно, наилучший  путь — прослушать его в исполнении пианиста, чей авторитет как интерпретатора не подлежит сомнению. Однако многие не имеют такой возможности. Довольно часто и сам учитель, преподающий  с утра до вечера, не в силах исполнить  сочинение абсолютно совершенно во всех деталях. Тем не менее, кое-что  можно почерпнуть и у педагога, который в меру своей одарённости  в состоянии дать учащемуся общее  представление о художественных ценностях произведения. Но и в  тех случаях, когда не удаётся  послушать ни пианиста-виртуоза, ни педагога, ученику не следует отчаиваться, если он обладает талантом.

Талант! Да, это величайшая сила, которая, как ничто другое, проникает во все художественные тайны и вскрывает истину. Талантливый  исполнитель как бы интуитивно схватывает мысли, обуревавшие композитора  в момент создания сочинения, и, как  истинный интерпретатор, передаёт их аудитории  в адекватной форме.

 

Техническое мастерство

 

Само собой разумеется, что техническое мастерство —  дело первостепенной важности для того, кто хотел бы стать первоклассным  пианистом. Невозможно представить  себе хорошее исполнение, которое  не отличалось бы чистой, беглой, отчётливой, гибкой техникой. Технические возможности  пианиста должны отвечать художественным требованиям исполняемого произведения. Конечно, могут встретиться отдельные пассажи, которые потребуют специальной работы, но, говоря вообще, техника не имеет ценности в том случае, если руки и мозг не натренированы настолько, чтобы преодолеть основные трудности, встречаемые в новых сочинениях.

В музыкальных школах России технике уделяют огромное внимание. Возможно, в этом — одна из причин столь благосклонного приёма некоторых  русских пианистов в последние  годы. Работа ведущих русских консерваторий  находится почти полностью под  наблюдением Императорского музыкального общества. Такая система гибка: хотя все студенты обязаны проходить  один и тот же курс обучения, особое внимание уделяется индивидуальным занятиям. Тем не менее, вначале техника  является предметом первостепенным. В техническом отношении все  учащиеся обязаны достигнуть высокого профессионального уровня. Никто  не является исключением. Может быть, читателям журнала «The Etude» будет  интересно узнать кое-что об общем  плане работы русских императорских  школ. Курс обучения длится девять лет. В течение первых пяти лет учащийся приобретает большую часть технических  навыков, изучая сборник упражнений Ганона, который весьма широко применяется  в консерваториях. Фактически, это  единственное используемое собрание строго технических упражнений. Все они  выдержаны в тональности C. В сборник  входят гаммы, арпеджио и упражнения на другие виды техники. В конце пятого года — экзамен. Он состоит из двух частей. Сначала ученик экзаменуется по технике, а затем он должен продемонстрировать мастерство художественной интерпретации  пьес, этюдов и т. д. Однако тот, кто  проваливается на первом экзамене, ко второму не допускается. Учащийся настолько хорошо выучивает упражнения Ганона, что знает их по номерам. Экзаменатор может попросить  его, к примеру, сыграть упражнение 17 или 28, или 32 и т. д. Ученик тут же садится за рояль и играет. Несмотря на то, что в оригинале все упражнения написаны в до мажоре, экзаменатор  имеет право попросить сыграть  их в любой другой тональности. Упражнения изучаются так тщательно, что  экзаменующиеся обязаны играть их в  требуемой тональности. Применяется  также и экзамен с использованием метронома. Учащийся знает, что должен играть упражнение в заданном темпе. Экзаменатор определяет скорость, и  метроном выключается. Студента, например, просят сыграть гамму ми мажор  при метрономе 120, по восемь нот в  такте. Если он справляется с заданием, ему ставят соответствующую оценку и допускают к остальным экзаменам.

Лично я считаю, что требование глубоких технических знаний — проблема насущная. Уметь сыграть несколько  пьес — не значит овладеть музыкальным  профессионализмом. Это похоже на музыкальную  табакерку, в запасе у которой  только несколько мелодий. Понимание  студентом техники должно быть всеобъемлющим. Позже ученику дают технически более  трудные упражнения, к примеру  — Таузига. Черни тоже совершенно заслуженно пользуется популярностью. Менее известны этюды Гензельта, несмотря на его долгую работу в России. Вместе с тем они так прекрасны, что их следовало бы поставить рядом с такими пьесами, как этюды Шопена.

Правильная фразировка

Художественная интерпретация  невозможна, если учащемуся не известны правила, составляющие основу для очень  важной области, фразировки. К сожалению, в этом отношении многие издания  несовершенны. Некоторые из знаков фразировки используются неверно. Следовательно, единственно безопасный путь — взяться  за специальное изучение этой важной сферы музыкального искусства. В  старое время знаками фразировки пользовались мало. Бах расставлял их чрезвычайно скупо. Тогда в  этом не было необходимости, так как  каждый музыкант, играя, мог сам установить границы фразы. Но знание способов определения  фраз ни в коей мере не является единственно  необходимым. Столь же важно и  мастерство их исполнения. В сознании художника должно родиться подлинное  чувство музыки, иначе все знания фразировки, которыми он обладает, окажутся бесполезными.

 

Определение темпа

 

Если исполнение фраз полностью  зависит от чувства музыки, или  чувствования интерпретатора, то определение  темпа требует ничуть не меньшего музыкального дарования. Хотя сейчас во многих случаях темп того или иного  сочинения указывается посредством  обозначения метронома, необходимо принимать во внимание и трактовку  самого исполнителя. Нельзя слепо следовать  метрономическим указаниям, хотя порой  и небезопасно сильно отклоняться  от них. Метрономом не нужно пользоваться слепо. Исполнителю следует поступать  по своему разумению. Я не одобряю  продолжительных занятий с метрономом. Он предназначен для того, чтобы  задавать темп, и, если им не злоупотреблять, метроном будет верным помощником. Но его надо использовать лишь с  этой целью. Самоё механическое исполнение, какое только можно себе представить, возникает у тех, кто делает себя рабом этих маленьких музыкальных  часов, которые никогда не предназначались  на роль деспота, контролирующего каждую минуту занятий.

 

Самобытность исполнения

 

Очень многие студенты понимают, что в исполнительстве существует чудесная возможность противопоставления. Каждое произведение — «вещь в  себе». Следовательно, оно должно интерпретироваться по-своему. Есть исполнители, игра которых  всегда одинакова. Её можно сравнить с блюдами, подаваемыми в некоторых  гостиницах. Всё, что бы ни приносилось  на стол, имеет один и тот же вкус. Конечно, для успеха исполнителю  необходима яркая индивидуальность, и каждая его интерпретация должна быть окрашена ею. Но в то же время, следует  постоянно искать разнообразия. Балладу  Шопена нужно играть иначе, чем Каприччио Скарлатти. Право же, очень мало общего у бетховенской сонаты с Рапсодией Листа. Следовательно, студенту надо стремиться придать сочинению самобытный, неповторимый облик. Всякое произведение должно стоять особняком. Если же исполнитель не в состоянии внушить своей аудитории этого чувства, он лишь немногим лучше любого механического инструмента.