Способности, умения и навыки, необходимые для профессиональной деятельности концертмейстера

Один  из аспектов работы концертмейстера  хора заключается в том, что в  своей повседневной практике он работает также с солистами, хоровыми ансамблями, группами партий, при этом он имеет  дело с тремя видами нотного текста, а именно – текстами для хора a capella; текстами произведений, написанных для хора и фортепиано; текстами переложений произведений для хора с оркестром – т.е. с клавирами. Очевидно, что необходимо осмыслить, дифференцировать подходы к каждому из видов нотного текста.

 

 

 

 

 

2.3 Пространство сцены и пространство сознания пианиста-концертмейстера хора

 

Представим  себе феноменологически сценическую  ситуацию хорового концерта, воспринимаемую из зрительного зала. В центре, лицом  к залу, в несколько рядов большим  форматом располагается певческий  коллектив. Он внимает и отвечает движениям рук, лица и телесной интенции дирижера. На переднем плане, лицом к поющим, спиной к зрительному залу находится дирижер. На языке жестового волеизъявления дирижер осуществляет живое звукосостояние музыки и исполнительской мысли. В некоторой глубине, в отдалении от обоих участников локализируется инструментальное сопровождение – концертмейстер хора за фортепиано, внимающий дирижеру и ведущий свой «диалог согласия и единомыслия»… По сравнению с ролью пианиста-концертмейстера вокального или инструментального ансамбля, располагающегося на переднем плане сцены и непременно рядом с партнером, сценическая роль концертмейстера хора как будто более чем скромная. Однако это только на первый взгляд. С первых же звуков фортепиано рождается чувство его особенной значимости. Это чувство не обманет слушателя. За свертыванием и сведением «почти на нет» внешнего сценического эффекта стоит эффект приравнивания одного инструментального голоса голосу хорового массива. А при более глубоком рассмотрении развертывается широкое многоярусное пространство специализации пианиста, можно сказать, не имеющее себе равных или много превосходящее сознание носителей других фортепианных специализаций. Забегая вперед, откроем, что речь идет не об одной, не о двух (напр. пианист и ансамблист) и даже не о трех специализациях (пианист, ансамблист, аккомпаниатор), но о целой совокупности из пяти специализаций пианиста-концертмейстера хора. Это пианист (1), ансамблист (2), аккомпаниатор-капельмейстер (3), а также – необходимая дополнительная профилизация – специалист в области инструментовки (4); и художественная специализация, связанная со спецификой хорового образа (5).

2.4 Две ведущие функции (специализации) концертмейстера хора

 

Попытаемся  дать необходимое и достаточное  определение понятия концертмейстера  хора, опираясь на практический опыт и  опыт интроспекции (внутреннего наблюдения). Концертмейстер хора – вид музыкального исполнительского концертмейстерского  искусства, осуществляемого пианистом  в процессе подготовки и во время  публичного выступления хорового коллектива музыкантов под управлением дирижера-хормейстера. Концертмейстер хора - пианист, помогающий группам хора и солистам разучивать партии и аккомпанирующий им на репетициях и в концертах, осуществляющихся под руководством дирижера.

Из данного  определения мы можем вывести две функции пианиста - концертмейстера хора. Первая функция (А) – функция относительно самостоятельной роли инструменталиста в общем ансамбле участников. Концертмейстер хора имеет свой музыкальный «голос» среди других голосов, свою собственную, отличную от хора партию, которая одновременно должна быть встроена в общий ансамбль, в целостность звучания музыкальной ткани; концертмейстера хора должен иметь хороший ансамблевый слух и навыки ансамблевого взаимодействия. Вместе с тем, относительная самостоятельность инструментальной партии сохраняет искусству концертмейстера хора возможность некоторого наклонения в концертирующую функцию пианиста. Ансамблевая функция есть общая универсальная функция для всякого музыканта-ансамблиста; ее особенность применительно к концертмейстеру хора связана, как уже отмечалось, со специфическим музыкальным материалом, выслушиваемым и выстраиваемым пианистом на пути ансамблевого взаимодействия – с хоровым звучанием, хоровым массивом человеческих голосов. Отсюда возникает тембровая спецификация музакального слуха пианиста, когда фортепианный слух дополняется слухом вокально-хоровым. Пианист, как виртуозный инструментальный музыкант, вступает во взаимодействие с многоголосными складами хоровой фактуры, символом коллективного самосознания и синкретического истока музыкального искусства.

Описанной первой функцией - ансамблиста – мы охватили первые слова нашего определения, а именно: концертмейстер хора – «вид музыкального концертмейстерского искусства», «пианист, аккомпанирующий хору». Эта функция вывела нас на спецификацию ансамблевого слуха пианиста «фортепиано - хор» и ансамблевого материала в виде взаимодействия фортепиано с хоровым массивом человеческих голосов.

Другая  часть определения – «помогающий  группам хора разучивать партии, аккомпанирующий  хору в процессе подготовки, на репетициях, в концертах» - указывает на другую, особенную функцию концертмейстера  хора, которая отличает его от других видов концертмейстерской специализации. Эта функция восходит к эпохе  барокко, практике генерал-баса или  basso-continuo. Дело в том, что музыкант, исполняющий партию генерал-баса на клавесине или органе, одновременно разучивал с группами поющих их партии и «направлял исполнение самой своей игрой», а также «делая указания глазами, головой, пальцем, отстукивая ритм ногой» [9, с. 174] Сам цифровой способ записи аккомпанирующей партии явился следствием необходимости аккомпанемента как способа сведения множества гомофонных и полифонических голосов в единое целое. Искусство аккомпаниатора-капельмейстера задолго предшествовало искусству освобожденного от участия в общем ансамбле дирижера. До отпочкования профессии освобожденного дирижера в начале XIX века, по мере увеличения количества участников и масштабов вокально-инструментальных произведений, в исполнении в отдельных случаях участвовало до 5 дирижеров. Ныне, когда дирижерская техника обрела высшее совершенство, сконцентрировавшись в одном лице, концертмейстер хора является уже не предшественником, но помощником дирижера, выполняя функцию аккомпаниатора-капельмейстера.

Концертмейстер  хора, во-первых: помогает группам хора и солистам в разучивании партий, продолжая, как в баховские времена, делать «указания глазами, головой, пальцами», т. е. выступает в роли капельмейстера. Во-вторых: будучи единомышленником воли дирижера в художественном акте исполнения, подлинным сопровождением (франц. – accompagner –сопровождать) звучания музыки, корректируя исполнение хора своей игрой в плане высоты интонации, громкости, тембра, характера артикуляции (звукоизвлечения).

2.5 Текст хорового произведения в воспроизведении концертмейстера хора. Структурные уровни ансамблевого взаимодействия

 

В основе исполнительского плана концертмейстера  хора, как и всякого музыканта, лежит тщательное изучение текста. В условиях хорового искусства текст  пианиста-концертмейстера является инструментальной составляющей общего ансамбля, на взаимодействие с которым нацелен пианист. При этом сознание пианиста ориентировано на виды ансамблевого взаимодействия, которое осуществляет концертмейстер хора вследствие сочетания в своем лице двух функций – ансамблиста (1) и аккомпаниатора – капельмейстера (2). Таких видов можно выделить четыре. Попытаемся их обозначить, одновременно прослеживая приоритет той или иной функции.

1. Наиболее  очевидный вид общего ансамбля  открывается пианисту с нотным  текстом произведения, предназначенного для хора и фортепиано. Здесь ведущей выступает первая функция, т. е. пианист–ансамблист. Назовем его ансамбль первого рода. Слух пианиста сообразуется с особенностями хорового строя и звучанием хора.

2. Нотный  текст произведения для хора a capella не содержит фортепианную партию, но предполагает участие пианиста. Здесь ведущей становится вторая функция концертмейстера хора – аккомпаниатор–капельмейстер. В отличие от ансамбля первого рода, назовем его нулевой ансамбль (поскольку партия группы хора выступает в работе пианиста как его собственная). Слух пианиста идентифицируется со слухом поющих.

3. Нотный  текст произведения для хора и оркестра в клавирном переложении. В этом случае фортепианное переложение призвано имитировать оркестровые тембры и вместе с тем отвечать фортепианной специфике. Соответственно, пианист, о чем уже было замечено ранее, пропускает через себя оркестровые звучности, настраиваясь на символическое ансамблевое взаимодействие хор/оркестр через тембровые способности фортепиано. Такой двуслойный ансамбль назовем ансамблем второго рода. Здесь предполагается участие группы/групп хора и фортепиано как выразителя группы/групп оркестра.

4. Тщательное  изучение и исполнение текста, с которым работает пианист,  включает еще одну составляющую, однако это не ноты – это исполнительский план дирижера.

Хочется отметить и различный подход концертмейстера  при работе с хоровыми коллективами разного уровня исполнительского мастерства. Для только начинающих детей в  младшем хоре, конечно же он подыграет мелодию в наиболее трудных местах. Старший хор в детской музыкальной школе уже может исполнять мелодию без поддержки аккомпанемента. Все это зависит и от сложности музыкального репертуара, подобранного руководителем хора.

 

 

 

 

 

                                                Заключение

 

Концертмейстер  – это призвание педагога, и  труд его по своему предназначению сродни труду педагога. Мастерство концертмейстера глубоко специфично. Оно требует не только огромного  артистизма, разносторонних музыкально-исполнительских  дарований, но и досконального знакомства с различными певческими голосами, знаний особенностей игры других музыкальных  инструментов, оперной партитуры.

Деятельность  концертмейстера требует от пианиста применения многосторонних знаний и  умений по курсам гармонии, сольфеджио, полифонии, истории музыки анализа музыкальных произведений, вокальной и хоровой литературы, педагогики – в их взаимосвязях. Для дирижера хорового коллектива концертмейстер – правая рука и первый помощник, музыкальный единомышленник. Для солиста концертмейстер – наперсник его творческих дел; он и помощник, и друг, и наставник, и тренер, и педагог. Право на такую роль может иметь далеко не каждый концертмейстер – оно завоёвывается авторитетом солидных знаний, постоянной творческой собранностью, волей, бескомпромиссностью художественных требований, неуклонной настойчивостью, ответственностью в достижении нужных художественных результатов при совместной работе с солистами, в собственном музыкальном совершенствовании.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                               Список использованной литературы

 

1. Баринова М.Н. Очерки по методике фортепиано. Л., 1926
2. Виноградов К. О специфике творческих взаимоотношений пианиста-концертмейстера и певца // Музыкальное исполнительство и современность. Вып.1 М.: Музыка, 1988
3. Доливо А.Л. Певец и песня. М.; Л., 1948
4. Кубанцева Е.И. Концертмейстерство – музыкально-творческая деятельность Музыка в школе – 2001 - № 4
5. Кубанцева Е.И. Концертмейстерский класс. М., 2002
6. Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. Л., 1961
7. Люблинский А.А. Теория и практика аккомпанемента: Методологические основы. Л.: Музыка, 1972
8. Мур Джеральд Певец и аккомпаниатор. М., 1987
9. Мусин И.А. Техника дирижирования / И. А. Мусин. - Л., Музыка, 1967. - 352с.
10. Шендерович Е.М. Об искусстве аккомпанемента // С.М. 1969, № 4
11. Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе: Размышления педагога М., Музыка, 1996
12. Шендерович Е.М. О преодолении пианистических трудностей в клавирах: Советы аккомпаниатора / Е. М. Шендерович. — Л.: Музыка, 1972, — 48 с.