Оперы Моцарта в контексте культуры его времени

И -- что самое главное -- анализ семантических фигур должен осуществляться с учетом контекста, историко-культурного и музыкального.

К необходимости исследовать музыкальный язык внутри культурно-исторического контекста приходят современные исследователи самой различной ориентации. Так, например, фактически разные уровни контекста имеет в виду М.Арановский, когда он выделяет интрамузыкальную и экстрамузыкальную семантику [3, 113, 123] или говорит о существовании общей музыкальной семантики и частных музыкальных семантик как ее конкретно-исторических разновидностей [4, 56]. А В.В.Медушевский в уже цитировавшейся статье, ставя проблему адекватного восприятия (которое является необходимым условием семантического анализа), пишет: "Адекватное восприятие -- это прочтение текста в свете музыкально-языковых, жанровых, стилистических и духовно-ценностных принципов культуры" [58, 143]. Автор видит критерий адекватности в соответствии восприятия опыту всей художественной культуры ("Только на уровне всей культуры произведение и его восприятие совпадают" [там же, 150]).

Контекстуальное рассмотрение художественного произведения должно быть системным.

Это может быть постепенно сужающийся, "конкретизирующийся" контекст -- по временн\'ой или пространственной координате: например, рассмотрение семантики в контексте музыкального искусства в целом (семантические фигуры, характерные для самых различных эпох, среди них, например, мотивы-символы, в значительной мере риторические фигуры и т.д.), музыкального искусства определенной эпохи -- исторического стиля (например, венский классицизм и характерные для него языковые формулы с их устойчивой семантикой), далее -- авторского стиля (семантические фигуры, особенно характерные для данного композитора) и стиля произведения. Причем на уровне конкретного произведения все эти различные контексты как бы "оседают", и при анализе происходит "снятие" этих слоев, в результате чего должен раскрыться его многозначный смысл.

Контекстуальное рассмотрение семантики может происходить и внутри одного временн\'ого периода: контекст может быть историческим, культурным, художественным (искусство в целом), данного вида искусства. Или -- по пространственной координате -- контекст национальный (по отношению к Моцарту -- австрийский) и общенациональный (европейский).

Обращение к этому многослойному, и прежде всего, культурному и художественному контексту -- первое и важнейшее требование к исследователю, которое выдвигается новыми потребностями науки XX в. Конечно, в первую очередь это должен быть чисто музыкальный контекст: сложившиеся традиции, каноны, четкая иерархия жанров и форм в связи с той или иной конкретной задачей (не забудем, что мы имеем дело с риторической эпохой!). При этом в стабильной, в течение всего XVIII в. не подлежащей пересмотру системе откристаллизовалось не только то, что было завоеванием современного Моцарту музыкального мышления, но и традиции более раннего времени, в опосредованном виде в музыкальном языке XVIII в. многое сохранилось от барокко, Возрождения и даже Средневековья (например, риторические фигуры, числовая символика и т.д.). И это не осевшая "пыль веков", а живой язык, понятный современникам Моцарта.

И все-таки чисто музыкальный контекст не может дать исчерпывающего представления о семантике музыкального языка. Ведь композитор -- человек своего времени, и даже если он, как Моцарт, не делает никаких эстетических деклараций, этот пласт нельзя не учитывать. Идеи эпохи, нашедшие отражение в литературных и философских сочинениях, в театральной и художественной жизни, прямо или опосредованно воздействуют на творчество композитора (либо, при отсутствии прямого влияния, можно говорить о духе времени, который формирует и определяет сознание и писателя, и композитора, и рядового человека эпохи). Однако еще важнее не эти прямые или косвенные связи с идеями времени (например, преломление идеологии Просвещения в операх), а тот имманентно-музыкальный слой, та сторона музыкального мышления, те специфические особенности музыкального языка, которые могут быть с той или иной степенью адекватности поняты и расшифрованы только внутри художественной культуры эпохи (культурный контекст, запечатленный, отпечатавшийся непосредственно в музыкальном сознании со всей его спецификой).

Задача нашего исследования -- в глубинных связях с традицией рассмотреть семантику музыкального языка Моцарта и выявить устойчивые языковые формулы, характерные для композитора; идя путем последовательного "снятия" слоев контекста (художественного, культурного, музыкального), двигаясь от более конкретного воплощения музыкальных семантических фигур в опере к более опосредованному -- в инструментальных сочинениях, от условно определимых словом семантических фигур -- к "невербальной семантике", приблизиться, насколько это возможно, к пониманию скрытого смысла творений Моцарта. Именно такой подход -- движение от контекста к тексту, от общего к индивидуальному, от значения к смыслу -- нам представляется особенно продуктивным для достижения поставленной цели. Как справедливо замечает В.В.Медушевский: "Смыслы, воплощаемые данным средством в различных произведениях, многообразны, неисчерпаемы, неповторимы. Значение же схватывает то общее, "усредненное", что есть в этих смыслах. Смысл всегда богаче значений, так как на нем свертывается контекст всего произведения" [57, 26].

Проблема семантики музыки Моцарта давно привлекала внимание моцартоведов, в первую очередь зарубежных. Но если сначала это были отдельные наблюдения на основе, как правило, конкретных произведений (см., например: [121; 127; 141; 166 и др.]), то в последнее время усилился интерес к проблеме в целом. Исследователи все чаще обращаются к семантической организации сочинений Моцарта и его творчества, ведут поиски ключа для объяснения тайн, которые скрывает в себе искусство Моцарта, пытаются "расшифровать" его музыкальный язык (например, [118]).

Что касается отечественного моцартоведения, то здесь эта проблема практически еще не поставлена. Можно лишь отметить в некоторых случаях обращение к семантике, возникающее в связи с рассмотрением конкретных произведений Моцарта, особенно опер (например, работы Е.С.Черной, Л.В.Кириллиной) либо работы, имеющие общеметодологическое значение, попутно затрагивающие творчество Моцарта: исследования И.А.Барсовой (метод этимологического анализа -- например, [8; 9]), В.Д.Конен (взаимодействие музыкального языка оперного и инструментальных жанров, типизация языка классической музыки -- [44]), М.Г.Арановского (проблемы музыкального мышления, музыкального языка, музыкальной семантики -- [3--5]), В.В.Медушевского (проблема "адекватного восприятия" музыки, контекстуальное рассмотрение музыкального языка, идея интонационной формы и многое другое -- [55--58]), Л.В.Кириллиной (проблема классического стиля, музыкальная эстетика XVIII в. -- музыка как "язык чувств", иерархия жанров и форм и т.д. -- [38; 40]). Отдельно следует упомянуть труды А.В.Михайлова, которые дали богатый материал в области изучения австрийской культуры [60--69] и послужили методологической базой настоящего исследования (особенно его первой, историко-культурной части).

Нашему пониманию музыкальной семантики ближе всего в отечественном музыковедении тот подход, который предлагает И.А.Барсова в статье "Опыт этимологического анализа". Вскрывая этимологию художественного приема, языковой формулы, можно найти его скрытый смысл, который восходит к празначению, уходящему корнями вглубь веков. "Каждый элемент музыкального языка был некогда семантически нагружен в силу ли своей новизны, или, наоборот, в силу постепенно возникающего единообразия его значения в ту или иную эпоху, -- замечает И.А.Барсова. -- Эта память о прошлых семантиках не может быть безразлична для смысла целого" [8, 59].

Много интересных наблюдений, касающихся подчас и семантики музыки Моцарта, возникает в ряде статей, составляющих содержание юбилейного номера журнала "Советская музыка" 1991 N12, целиком посвященного Моцарту (среди них -- статьи Л.Кириллиной, П.Луцкера, В.Широковой, Л.Гервер, М.Браиловского). Часть материалов, которые не вошли в юбилейный номер, были опубликованы в "Музыкальной академии", 1992 N2 (например, интересная статья Н.Зейфас "Традиция барокко в музыке Моцарта"). Юбилейный 1991-й г. стимулировал также выход в свет (хотя и с большим опозданием) трех сборников статей, два из них -- по материалам юбилейных конференций (в Московской государственной консерватории и в Ростовском государственном педагогическом университете), третий -- сборник научных трудов Российской академии музыки им. Гнесиных [77; 73; 72]. Некоторые статьи, опубликованные в этих сборниках, мы будем привлекать в процессе дальнейшего повествования.

Среди отечественной литературы последних лет выделим работы В.П.Широковой, которая, обращаясь к творчеству Моцарта, наиболее близко подходит к проблеме семантики. В ее статье "Формульный тематизм в инструментальной музыке Моцарта" речь идет об интонационных формулах, "обобщающих родовые, типологические признаки интонации, обнажающих ее семантический инвариант" [108, 75]. "Формульный тематизм, стягивая тематические процессы в семантические узлы формы, становится, таким образом, контрсилой многозначности, индивидуализированности контекста произведения", -- замечает исследовательница [там же, 76]. Таким образом, автор ставит проблему интонационной типизации и связанных с ней "семантических стереотипов" (если воспользоваться выражением М.Арановского).

Но особенно тесно с проблематикой нашего исследования соприкасается книга немецкого ученого Гунтхарда Борна "Музыкальный язык Моцарта. Ключ к жизни и творчеству", изданная в 1985 г. в Мюнхене [118]. Автор предпринял попытку систематизации различных устойчивых оборотов, как бы музыкальных образов-символов Моцарта, которые восходят к его оперному мышлению. Он создает своего рода словарь музыкального языка композитора. Отдавая отчет в том, что музыка Моцарта далека от открытой программности и изобразительности, Борн в первую очередь видит в этих фигурах, хотя и имеющих часто живописные, речевые, двигательные прообразы, отражение психологических процессов. Не все бесспорно в результатах, к которым приходит исследователь, в его подходе есть элементы субъективизма (подчас даже вульгаризации), неизбежно возникают некоторые преувеличения -- издержки метода, но путь, по которому он идет, в целом представляется правильным и перспективным (об этом см.: [100]).

Однако следует признать, что в полном объеме проблема семантики музыки Моцарта в контексте культуры его эпохи еще не была поставлена. Актуальность этой давно назревшей проблемы не подлежит сомнению. Не стремясь решить весь сложный комплекс вопросов, связанных с этой темой (это было бы просто невозможно в рамках одного исследования), мы в своей работе предприняли попытку сквозь призму проблемы музыкальной семантики эпохи и автора рассмотреть творчество Моцарта как целостный феномен.

При всей универсальности моцартовского творческого наследия, в нем выделяются 2 ведущих жанра – опера и симфония. Опера как никакой другой жанр интересовала Моцарта. Известны его слова: «Я завидую всем, кто пишет оперы. Я готов плакать, когда слышу оперную арию… Желание писать оперы – моя idеé fixe».

Первую свою оперу («Аполлон и Гиацинт») Моцарт написал в 10-летнем возрасте[1]. Центральные же оперные произведения им были созданы на протяжении последнего, венского периода (1781–1791). Это:

• «Похищение из сераля»
• «Свадьба Фигаро»
• «Дон Жуан»
• «Так поступают все»
• «Милосердие Тита»
• «Волшебная флейта».

Путь к этим шедеврам шел через освоение, а затем и преодоление установившихся оперных традиций, в том числе – традиций опер Глюка. Излюбленная сфера Глюка – высокая трагедия, античные сюжеты. Его герои, совершающие героические поступки и подвиги, далеки от повседневной действительности. Сфера Моцарта – комедия и драма, а моцартовские герои подобны реальным, живым людям с их достоинствами и недостатками. Все они – очень разные, и по-разному ведут себя в сходных ситуациях. Умение подчеркнуть индивидуальность оперного персонажа – одно из самых главных достижений Моцарта – оперного драматурга.

В отличие от Глюка, который ведущую роль в опере отводил драме (поэзии), Моцарт считал, что «в опере поэзия безусловно должна быть послушной дочерью музыки». Вместе с тем, он всегда находил такую «поэзию» (содержание), которая бы отвечала его замыслам. Он великолепно разбирался в театральной культуре и с большой тщательностью работал над либретто своих опер.

Традиционные оперные жанры[2] в творчестве Моцарта совершенно преобразились, хотя, в отличие от Глюка, у него не было специальной цели реформировать оперу. Так, например, назвав свою «Свадьбу Фигаро» оперой-buffa, композитор по-новому трактует этот жанр и на его основе создает первую комедию характеров. Здесь у каждого героя свой музыкальный язык, свой круг интонаций, сохраняемый не только в ариях, но и ансамблевых номерах. Именно характер того или иного персонажа определяет круг выразительных средств для его обрисовки.

Важно и то, что в комедийной форме Моцарт сумел воплотить очень серьезное содержание современной ему пьесы Бомарше (запрещенной в Австрии). В этом плане «Свадьба Фигаро» явно «перешагнула» границы исходного жанра: традиционная комич. опера никогда не выходила из «узкобытовых» рамок.

Композитор не признавал искусственного разграничения жанров на «высшие» и «низшие» и постоянно «смешивал» в своих произведениях комические и серьезные элементы, драму и фарс, земное и возвышенное. Особенно ярко этот жанровый синтез (близкий драматургии Шекспира) проявился в его поздних операх, больше всего – в «Дон Жуане». Моцарт назвал «Дон Жуана» «веселой драмой» (драмой giocoso). Такое определение нередко встречалось в жанре buffa. Буффонные черты в этой опере, действительно, присутствуют (2х–актная композиция с большими финалами в конце каждого действия; чередование музыкальных номеров с речитативами secco; преобладание низких мужских голосов; жанровый характер многих арий; явный акцент на буффонаде в партии Лепорелло; сцены переодеваний и потасовок). Однако ни в одной комической опере никогда не было такого накала страстей, таких резких столкновений смешного, балаганного и трагедийного, житейского и мистического, как в моцартовском «Дон Жуане». Сама противоречивость натуры главного героя, как и его трагическая смерть, никак не укладываются в комедийные рамки. По существу, Моцарт открыл в «Дон Жуане» совершенно новый оперный жанр – психологическую музыкальную драму, который получил развитие в XIX веке.