Нотная реформа Гвидо Аретинского

 

Министерство  культуры Удмуртской Республики

Государственное образовательное  учреждение среднего профессионального  образования

РЕСПУБЛИКАНСКИЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ КОЛЛЕДЖ

 

 

Отделение теории музыки

 

 

Курсовая работа по элементарной теории музыки

Студентки 1 курса

ПШЕНИЧНИКОВОЙ Юлии

 

Тема:

НОТНАЯ РЕФОРМА  ГВИДО АРЕТИНСКОГО

 

 

Преподаватель:

Проскурина  О.В.

 

 

 

 

Ижевск 2009

Оглавление

 

 

 

Введение                                                                                                                            3

 

1. Гвидо Аретинский

Краткие биографические данные                                                                     4

 

 

2. Предпосылки нотной реформы Гвидо                                                               7

 

 

3. Учение о сольмизации   

                                                                                       

• От гимна св. Иоанну к гвидонову гексахорду                                        8

 

• Модальные функции в гексахорде                                                         10

 

• От гексахорда к системе гексахордов.

 Мутации. Гвидонова  рука                                                                        11

 

 

Заключение                                                                                                                       15

 

 

Список использованной литературы                                                                         16

 

 

 

 

Введение

 

Гвидо Аретинский – один из самых знаменитых и значительных музыкальных теоретиков Средневековья. Однако, несмотря на выдающееся значение ученого, специальная литература о нем на русском языке не богата. Кроме традиционных выдержек в историях музыки и прочих трудах общего характера, можно назвать буквально считанные работы. Конечно, определенным тормозом к изучению наследия Гвидо является неизданность полных русских переводов всех его трактов. ¹

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1. Гвидо Аретинский. Краткие биографические данные.

 

 

Точно даты жизни Гвидо  неизвестны. Биографические сведения о нем черпаются главным образом из его собственных трудов, прежде всего из Предисловия к «Микрологу», а также «Письма». Однако оба документа не имеют точных дат, оставляя таким образом хронологию упоминаемых в них событий не вполне определенной. Лучше дело обстоит с «Микрологом», так как известно, что его составление было закончено автором в возрасте 34-х лет во время правления папы Иоанна XIX, понтификат которого приходится на 1024-1033 гг. Тем самым приблизительная дата рождения Гвидо 994-998.

В отечественных изданиях дата рождения колеблется примерно в  этом же диапазоне. Так у Римана и Шестакова указан 995 г., в Музыкальной энциклопедии – 990-е гг., в МЭС – около 992 г.

Что касается даты смерти Гвидо, то почти во всех зарубежных и отечественных изданиях проставлена  дата около 1050 г.

Жизнь Гвидо Аретинского  можно поделить на два этапа: в Помпозе и в Ареццо.

В Помпозе.

 Гвидо получил воспитание  и образование в бенедиктинском  монастыре в Помпозе. Там же  он начал карьеру певца и  педагога – карьеру стремительную  и удачную, так как из «Письма»  следует, что он организовал группу соратников (среди которых некий брат Михаил был его правой рукой) по внедрению в практику всякого рода новшеств при обучении пению. Вместе с братом Михаилом он переписывал антифонарий, нотированный по новой системе (который не сохранился). Постепенно Гвидо добился репутации педагога, тренирующего певцов к выучиванию новых песнопений  в кратчайшие сроки. Предполагают, что благодаря этим новациям Гвидо обычное время, необходимое для выучивания певческого репертуара, - 10 лет – сокращалось до 2-х лет, а незнакомые мелодии могли петься с листа. Гвидо сам в «Письме» пишет по поводу этого следующее:

«В самом  деле, после того как я взялся преподавать этот метод мальчикам, то меньше чем за три дня любой  из них смог легко петь незнакомые песнопения, что при других методах не могло бы свершиться и в течение многих недель».

Новые обучающие методы Гвидо привлекли внимание в других областях Италии, тогда как в самом  Помпозском аббатстве они вызывали зависть и насмешки братьев. В  начале «Письма» Гвидо сравнивает свое изобретение с волшебным (гибким) стеклом, изобретенным мастером и предложенным царю, но отвергнутым из-за боязни царя, что все его царские сокровища внезапно потеряют ценность.

В Ареццо.

В результате происков недоброжелателей Гвидо был изгнан из монастыря. Около 1025 Гвидо перебирается в Ареццо (Тоскана) – город, который даст ему историческую фамилию и в котором или близ которого он будет жить и работать до конца своих дней (хотя его будут приглашать обратно в Помпозу, куда он, однако, так и не вернется). В Ареццо он сближается с местным епископом Теодальдом, который, видимо, оценил его реформы по достоинству, и поручил Гвидо подготовку певцов для городского собора. «Микролог» был написан по его заказу и ему же посвящен. На службе в епископате в Ареццо Гвидо пробыл около десяти лет (1025-1036).

Визит к папе Иоанну XIX в Рим. Признание. По  всей видимости, самое яркое событие в жизни Гвидо – это визит к папе, о чем он сам с увлечением и восторгом рассказывает в «Письме». Папа Иоанн XIX, прослышав о славе его школы, призвал его к себе.

Гвидо прибыл в Рим  в сопровождении двух высоких  духовных лиц из Ареццо – неких  дона Грюневальда и дона Петра. Это  произошло примерно 1026 или 1028 году. Гвидо показал папе антифонарий, нотированный по новой линейной системе. Гвидо рассказывающий Михаилу о реакции папы:

« Итак, папа чрезвычайно обрадовался моему приезду, долго беседовал и о разном расспрашивал; как некое чудо, он все вертел антифонарий и, непрестанно твердя перечисленные в начале (книги) правила, не отступился, то есть буквально не сошел с места, на котором сидел, пока не выучил незнакомый ему, выбранный им произвольно версикул (небольшое песнопение). И тогда то, чему он едва ли мог поверить, внезапно обнаружил в себе самом».

То есть, попросту говоря, Гвидо за один сеанс выучил папу петь с листа – по его, Гвидо системе.

Далее Гвидо сообщает, что вынужден был неожиданно покинуть резиденцию папы, так как почувствовал резкое недомогание (дело было летом, и  Гвидо страдал от ужасной летней жары).  Договорившись с папой о новой встрече ближайшей зимой – для более подробного ознакомления папы и его клира с вышеупомянутым антифонарием – Гвидо покинул Рим и через несколько дней посетил свой родной монастырь в Помпозе. Тут он и встретился со своим духовным отцом и тезкой, патером Гвидо, настоятелем Помпозского монастыря. Любопытные детали рассказа Гвидо поясняют, что после его победоносного визита к папе настроение церковного начальства в Помпозе резко переменилось, и его усиленно звали обратно, но Гвидо не вернулся. Сам он пишет об этом в «Письме» следующее:

«Спустя несколько дней я посетил вашего и моего патера, дона Гвидо, аббата Помпозы. Я страстно жаждал увидеть его, мужа добродетельного  и мудрого; и он также, будучи мужем проницательного ума, когда увидал наш антифонарий, немедля испытал его и поверил в него; он покаялся, что некогда сочувствовал нашим завистникам, и настаивал на моем переезде в Помпозу. Он убеждал меня в том, что для монаха монастыри предпочтительнее епископатов…»

Из этих слов следует, что или аббат помпозский не был знаком с антифонарием раньше, в бытность Гвидо в Помпозе, или антифонарий был закончен уже в Ареццо.

Что касается предполагавшегося  второго визита Гвидо к папе, то неизвестно, состоялся ли он. Хотя Гвидо и не вернулся в Помпозу, однако, он внял совету своего духовного отца, и обосновался в каком – то монастыре близ Ареццо, оставив епископат. В каком именно – точно неизвестно. Однако поскольку ряд нотных рукописей камальдолезского ордена показывают тип гвидоновой нотации, то ученые делают предположение, что Гвидо выбрал Авелланский монастырь этого ордена для остатка своих дней.

 

 

 

 

2. Предпосылки нотной реформы Гвидо

 

Одной из важнейших и бесспорных заслуг Гвидо считается его вклад  в развитие системы точной высотной нотации посредствам нотных линий и промежутков. Однако при этом зачастую забывается долгий и мучительный путь обретения историей нотации этого, безусловно, эпохального завоевания. Целая плеяда средневековых теоретиков, начиная от Хукбальда и заканчивая Одо Аретинским (непосредственным предшественником Гвидо), бились над проблемой устранения неясностей и трудностей в чтении невменной нотации.

Однако именно Гвидо выпала историческая честь достойно завершить и увенчать искания и усилия предшественников. И на его примере мы убеждаемся в том, что величие ученого измеряется порой не только его личным почином или «индивидуальной идеей», но и умением услышать, уловить носящее в воздухе некое созвучие идей и, в конечном счете, ассимилировать и представить в новом свете идеи давнего прошлого. И в этом он выступает сродни композитору, который из неких известных элементов составляет новую структуру или композицию, именно такое впечатление возникает из нотационной реформы Гвидо.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

3. Учение о сольмизации

 

• От гимна св. Иоанну к гвидонову гексахорду

 

То, как Гвидо из гимна  св. Иоанну по принципу акростиха «смастерил»  свой гексахорд, приспособив его  для целей сольмизации, достаточно известно: разбив текст на фразы, он обозначил их первыми слогами  соответствующие начальные звуки  в мелодии, которые, сложенные вместе, образовали шестиступенный звукоряд. Ниже приводится гимн, записанный в трех вариантах: в оригинальной буквенной нотации (верхняя строка) с текстом (под ней), затем в современной нотной записи и далее - в аналитических целях - разбитым на фразы:

 

 

 

 

Цель Гвидо, очевидно, заключалась в том, чтобы создать слоговую (сольми-зационную) нотацию для певцов, то есть параллельную уже имеющейся буквенной слоговую систему знаков для фиксации центрального отрезка певческой гаммы или церковного звукоряда, от с до а. Г. Риман писал: «Известное Ut queant laxis было не что иное, как versus memorialis [памятный стишок], с помощью которого певцы быстрее могли себе представить отношения звуков в диатонической гамме».

• Модальные функции в гексахорде

Гексахорд выражает модальные (ладозвукорядные) отношения в тогдашней ладовой системе, а слоги - так называемые воксы (voces) Ut Re Mi Fa Sol La - обозначают модально-интервальные функции. Функция здесь — это отношение данного звука, звукоступени к смежным ступеням, так как мелодика хорала преимущественно поступенна. И здесь существовало только три варианта смежных отношений:

1. Сверху тон, снизу  полутон.

2.   Сверху полутон,  снизу тон.

3.   Сверху тон  и снизу тон.

Например, re — это функция, специфика которой в целотоновом  окружении; такова же и функция sol. Вместе они резко отличаются от модальных функций mi и fa, которые граничат с полутонами: у mi он сверху, а у fa - снизу. Именно поэтому не было необходимости дублировать другими названиями еще один диатонический полутон, то есть h - с (в гексахорде от G), а потом еще и а - Ь в гексахорде от F, ведь они могли быть выражены теми же переносными функциями mi-fa, но только с помощью мутации (о ней - далее). Таким образом, гексахорд наглядно обобщает ладозвукорядные отношения в хоральной мелодике, получив значение своеобразного «ключа» к распознаванию составляющих ее интервалов. Включая в себя три возможных в диатоне вида кварты - с разным положением полутона (от do - сверху, от re - в середине и от mi - снизу), он является «суммой» тоно-полутоновых позиций в объеме кварты. Возможно, были еще некоторые причины, по которым слоговой ряд оказался шестиступенным и получил локализацию именно от с до а:

1.   Седьмая ступень  не вводилась во избежание  в сольмизационном ряду тритона  (известного как diabolus in musica).

2.   Мелодия гимна Ut queant laxis, хоть и содержала семь фраз, но только в шести из них были разные по высоте начальные звуки (седьмая повторно начиналась от звука g).

3. Гексахорд соответствует  обычному амбитусу автентического  прота - главного лада, первого  в латинской нумерации (эту причину указывает Риман как наиболее вероятную для ограничения и локализации сольмизационной структу-ры в рамках с - а).