Музыка в структуре культурно-досуговых программ

Основные виды музыкальных характеристик:

1. Музыка, которая прямо, непосредственно  создает образ отождествляемый  с тем или иным человеком (в  этом случае используется как  сюжетная так и условная музыка).

2. Музыка характеризующая косвенно, отраженно. В этом случае мы получаем представление о персонаже по его отношению и реакции на неё (в этом случае используется только сюжетная музыка т.к. действующие лица могут реагировать на неё лиши в том случае если они её слышат) [12, 121-123].

Когда мелодию исполняет сам герой т.е. через музыку выражается его настроение и внутренний мир, в сознании зрителя музыка переносится на исполнителя т.е. становится его характеристикой. Это и есть прием самохарактеристики. Значительный иронический комедийный эффект может достигаться с помощью музыкальной пародии.

Работа над шумовым оформлением, правильный выбор нужного шума с учетом его фактора, громкости, тембра, специфики, во многом опирается на основную классификацию шумов:

- Шумы и звуки природы;

- Стихийных бедствий;

- Транспорта;

- Производственные;

- Батальные;

- Бытовые [9, 130].

Чаще всего функции музыки многозначны, то есть любая музыка в культурно-досуговой программе выполняет, как правило, несколько функций одновременно. Выражая, например, переживания героя, музыка может в то же время эмоционально предвосхитить последующий этап действия. Одна и та же музыка может выполнять различные функции в зависимости от жанра культурно-досуговой программы. Вместе с тем можно наметить некоторые общие функции, которые присущи театральной музыке вообще. Эти общие функции в той или иной степени свойственны как сюжетной, так и условной музыке. Одна из общих функций музыки в культурно-досуговой программе — иллюстративность. Это прямая связь музыки со сценическим действием: персонаж получил радостное известие — напевает веселую песенку или танцует под звуки радиоприемника.

Иллюстративная музыка при творческом ее решении может помочь зрителю полнее прочувствовать сценическое действие, дополнить и разнообразить впечатление от видимого на сцене [6, 75]. В культурно-досуговой программе может быть не один лейтмотив, а несколько, хотя их количество обычно стараются ограничить, чтобы неоднократные появления и преобразования помогли выделить главные линии действия. В этих преобразованиях лейтмотивы нередко проходят определенное развитие, сплетаются, вырастают в качественно новые образы. Лейтмотив не только подчеркивает развитие определенного образа или ситуации, но и раскрывает их более глубокий смысл. Именно лейтмотив позволяет соединить прерывную театральную музыку в единое композиционное целое.

И, наконец, следует сказать, что любая музыка, включенная в культурно-досуговая программа, несомненно, выражает авторское отношение (драматурга, режиссера, композитора) к отдельному персонажу, группе персонажей, к сценическому действию, с которым эта музыка связана [3, 52].

В заключение необходимо отметить, что как частные, так и общие функции музыки в культурно-досуговой программе могут наслаиваться, изменяться, сочетаться, переходить из одной в другую, и в каждом конкретном случае это происходит по законам драматургического развития культурно-досуговой программы.

4. Особенности использования  музыки

в культурно-досуговой программе

Подлинное мастерство, умение владеть выразительными средствами сценического искусства зависит наряду с другими факторами и от уровня музыкальной культуры. Ведь музыка - один из важнейших элементов театрализованного представления почти любого жанра.

Подбор музыкального материала - процесс сложный. Используя фрагменты музыкального творчества одного или разных авторов, режиссер как бы «пересоздает» качественно новое, целостное произведение, отвечающее характеру и всему строю сценического представления. Если эти мелодии в одном жанровом, стилевом ключе, то представление будет более целостное, завершенное. Поэтому желательно отбирать музыку из произведений одного или нескольких близких по творческой индивидуальности композиторов [5, 88].

Специфические особенности музыки - ее способность активно воздействовать на человека, на его настроение, психику и в то же время выражать, передавать эмоциональное состояние людей - дает возможность режиссеру использовать музыку как чрезвычайно действенное выразительное средство в театрализованном концерте. С ее помощью создается и нужная атмосфера номера, эпизода, концерта и задается необходимый ритм и т.д.

Более того, музыка может стать одним из действующих лиц концерта. Используя элементы и выразительные средства музыки (лад, ритм, метр, темп, динамику, тембр, мелодию, гармонию, характер инструментовки), а также ее способность вызывать определенные ассоциации, режиссер с помощью музыки может более точно пояснить свою мысль, досказать невыраженное в номере, эпизоде, вызвать нужный ему эмоциональный настрой зрителей в тот или иной момент концерта.

Процесс создания звукоряда культурно-досуговой программы, фильма, телевизионной и мультимедиа-программы складывается из двух этапов:

- формирования концептуальной  модели звукозрительного образа  произведения (точнее, его звуковой  сферы) на основе пьесы/ литературного сценария, режиссерской разработки, изобразительного материала;

- реализации данной концепции  средствами звукорежиссуры [4, 128].

Разрабатываемая концептуальная модель отражает характер звуковой образности будущей полифонической ткани аудиовизуального произведения, представляющей динамическое единство многообразия звуковых элементов. Свои планы и намерения звукорежиссер излагает в звуковой экспликации или партитуре, являющейся необходимым документом для производства и определяющей всю последующую работу над звуком.

Звуковое решение должно быть теснейшим образом связано с другими компонентами произведения, поэтому очень важно, чтобы драматург и режиссер совместно со звукорежиссером прорабатывали звукозрительные образы уже на стадии работы над пьесой / сценарием, при создании режиссерской разработки.

Для того чтобы правильно отобрать и ввести в ткань концерта (эпизода) музыку, режиссеру театрализованного концерта не обязательно быть музыкантом-профессионалом. Это он делает вместе со звукорежиссером, но знать, понимать, чувствовать музыку и ее особенности, уметь ею пользоваться - он обязан! Вряд ли можно назвать такой театрализованный концерт, в котором не использовалась бы музыка.

Речь идет не о музыкальных номерах или аккомпанементе, а о музыке - выразительном средстве, раскрывающем тему, идею, содержание, сквозное действие; о музыке, связанной с режиссерским замыслом. Приемы использования музыки в этом качестве весьма разнообразны. Но все они могут быть сведены к нескольким основным [11, 97]. Первый: как лейтмотив всего концерта (эпизода), помогающий развитию действия, объединяющий одной музыкальной темой все эпизоды, погружая их в определенную музыкальную среду. Второй: как характеристика действующего лица. Когда определенная мелодия, возникая при появлении персонажа, становится его музыкальной «визитной карточкой», раскрывающей какие-либо его внутренние качества.

В данном случае режиссер использует способность музыки (мелодии известной песни, романса и т.п.) вызывать в сознании зрителя определенные, прочно установившиеся ассоциации. Третий: как действенный фон. Когда во время эпизода музыка, создавая нужную атмосферу, вызывая соответствующее настроение у зрителей, усиливает эмоциональное восприятие этого эпизода. Например, используя как фон мелодии времен Отечественной войны в эпизодах боевого и героического содержания.

Фоновая музыка может работать и на сценическую ситуацию, передавая внутреннее состояние исполнителей в происходящем на сцене событии или быть контрастной по отношению к нему. Четвертый: как заставки, связки между эпизодами, номерами.

Известная мелодия (даже одна музыкальная фраза), связанная с определенной эпохой, с определенным временем и событием, может дать понять зрителю, что действие начавшегося эпизода относится к другой эпохе, другому времени. К сожалению, трудно припомнить случай, когда к тому или иному концерту была специально написана музыка [13, 118-121]. В лучшем случае это делается для Пролога или Финала. Как правило, весь необходимый для концерта музыкальный материал подбирается режиссером совместно с музыкальным руководителем (или последним - но по точному, совместно оговоренному заданию режиссера).

Естественно, что качество такого подбора, его верность, характер и стиль целиком зависят от общей музыкальной культуры, от знания музыкальной литературы и, наконец, от вкуса, как режиссера, так и музыкального руководителя. Я не случайно говорю об этом. Именно отсутствие этих качеств (либо одного из них) приводит к тому, что из концерта в концерт «ходят» увертюра А. Петрова к кинофильму «Укрощение огня», последняя часть сюиты Г. Свиридова - «Время, вперед!», «День Победы» Д. Тухманова и некоторые другие. Мелодии эти действительно стали символами эпохи, события. Но и символами надо пользоваться разумно [14, 94].

Чаще всего работа по подбору, отбору музыкального материала и созданию музыкальной «партитуры» концерта начинается после завершения работы над сценарием и просмотра режиссером вместе с музыкальным руководителем коллективов и исполнителей, намечаемых для участия в концерте. Кстати, оба на просмотре берут на заметку номера, которые требуют музыкальной доработки, и, если есть такая необходимость, коллективы для создания сводного хора, сводного оркестра и т.п.

Исходя из режиссерского замысла, звукорежиссер продумывает музыкальное оформление каждого эпизода и всего концерта, характер музыки, ее монтаж и т.д. Создав совместно с режиссером музыкальную партитуру концерта, он приступает к репетициям с оркестром или музыкантами либо, не имея возможности использовать живое звучание (из-за невозможности собрать музыкантов для участия в самом концерте или из-за невозможности разместить оркестр на сцене, либо по какой-нибудь другой причине), музыкальный руководитель приступает к созданию фонограммы.

Необходимо отметить, что не все режиссеры - сторонники записи сопровождающей музыки на диски. Не только потому, что никакое механическое звучание не заменит живого исполнения, живого звучания, а еще и потому, что перед режиссером и музыкальным руководителем возникает серьезнейшая проблема соединения живого звучания музыки с механическим.

В подавляющем большинстве случаев даже отличное качество звукозаписи не может совпасть с живым исполнением. Они, что называется, «разные по уровню звучания». И зритель, слушатель сразу это улавливает. Однако редко когда в театрализованном концерте не нужна фонограмма, поскольку она значительно расширяет возможности режиссера. Он может вплести одну мелодию в другую, наложить текст на музыку, усилить или приглушить (смикшировать) ее звучание и т.п. Не говоря о том, что все шумы, как правило, записываются на фонограмму. О значении шумов в театрализованном концерте повторять не нужно. Конечно, существуют приемы, позволяющие режиссеру в какой-то мере стереть разницу между живым и механическим звучанием. Один из них, наиболее простой, - не включать фонограмму «встык» с живым исполнением, выдержать паузу, чтобы дать возможность зрителю «забыть» звучание закончившейся музыки [2, 119].

Процесс создания фонограммы не так уж сложен, особенно для специалиста, но и он требует определенных навыков, а главное - времени, большая часть которого уходит на прослушивание и отбор нужного для концерта музыкального и шумового материала [4, 68]. Утвердив с режиссером отобранные записи, проверив их на первых репетициях, музыкальный руководитель вместе со звукорежиссером и оператором (если таких нет, то сам) приступает к предварительному монтажу фонограммы, т.е. устанавливает порядок, в котором она будет звучать на концерте. Затем, во время первой репетиции, когда режиссер проходит эпизоды концерта подряд, устанавливаются время, продолжительность, сила звучания каждого фрагмента, определяются точные реплики, по которым включается и выключается фонограмма. После чего все фрагменты фонограммы монтируются окончательно.

Способ включения и выключения (сразу или с микшера), динамика звучания (нарастание, ровное, затухание звука) выверяются и окончательно устанавливаются на прогонной репетиции. Само собой разумеется, что применение фонограммы в концерте требует Искусного с ней обращения, как и со всей усилительной аппаратурой, умения вовремя ввести и увести звук и т.д. Но это уже дело звукорежиссера или радиста, который будет этим заниматься во время концерта [15, 141].

Используя в концерте фонограмму, во избежание могущих возникнуть накладок (особенно, когда фонограмма записана на магнитную Пленку) следует иметь два абсолютно одинаковых ее экземпляра и два синхронно работающих звуковоспроизводящих аппарата. Тогда при одновременном их включении в случае поломки одного радист сможет Мгновенно переключить трансляцию звука с другого. Все, о чем было сказано, не означает, что роль музыкального руководителя концерта сводится только к выполнению заданий режиссера. Создание музыкальной ткани концерта, ее содержания, ее компонентов (в том числе и шумов) - дело музыкального руководителя. Конечно, он действует по указанию режиссера. Но согласие достигается в процессе совместной работы, идущей параллельно с непосредственной работой режиссера над концертом, достигается в спорах, доказательствах, совместном поиске лучшего решения всего, что связано в концерте с музыкой, за которую в одинаковой степени с режиссером (если не большей) отвечает музыкальный руководитель.

Таким образом, мы приходим к выводу, что музыка должна очень плодотворно быть использована режиссёром культурно-досуговой программы. В противном случае неудачно подобранная музыка может затянуть темпо-ритм праздника или представления, не придать ему нужной эмоциональной окраски и темперамента. Режиссёр должен быть хоть немного музыкантом, разбираться в музыкальных стилях и формах, уметь применять музыку в соответствии с тематикой. Подбор мелодий, «увязка» их с музыкальным сопровождением готовых номеров, попытка создать более или менее единую по стилю партитуру – всё это зависит от вкуса, общей музыкальной культуры и отношения к делу режиссёра и музыкального руководителя. В массовом представлении под открытым небом музыка может быть сюжетной, иллюстративной и фоновой, она может выражать внутренний мир героев, или быть контрастной по отношению к действию. Но помимо всего, она играет ассоциативную роль, являясь символом, знаком какого-то события. Это происходит в тех случаях, когда известная мелодия в сознании зрителя чётко ассоциируется с определённым временем или событием.