История каденции

 

К64 без последующей  за нем доминанты НЕ существует.

Метрически  К64 находится  всегда на доле более сильной, чем идущая за ним вслед доминанта.  

 

 

Чаще перед  К64 используется S,  хотя встречается и T. Перед К64 не возможна D.  Т с К64 соединяется гармонически, как и с S. 

 

 

К64 с последующей D соединяется   гармонически, при этом два голоса идут чаще на ступень вниз, а бас и его удвоение остаются на месте, но возможно  и голосоведение при котором на месте остается только бас.  Возможно и такое соединение – бас К64 делает октавный ход к басу D.

 

  Как и все аккорды, кадансовый квартсекстаккорд допускает перемещение. При этом бас остается на месте или делает скачковые ходы на октаву (и вверх, и вниз); меняется мелодическое положение или расположение К⁶₄- Следующая за ним доминанта может также перемещаться на общих основаниях:

 

К64 встречается  в серединной и заключительной каденциях  и для последней он особенно характерен.

 

 

   Каданс, как правило, есть «квинтессенция» данной гармонической системы. Это не «общие слова», прилагаемые к произведению, независимо от того, что за гармонии в нем находятся, а наоборот, это вывод из сказанного в произведении, обобщение, резюме. Поэтому кадансовые гармонии эволюционируют вместе с гармонической системой в целом. У Баха одни кадансы, у Чайковского – совсем другие, у Прокофьева – не похожи ни на Баха, ни на Бетховена ,ни на Чайковского, ни на Римского-Корсакова.

   Эволюция гармонии в конце XIX и в XX веке привела к коренному обновлению формул гармонического каданса. Хотя каданс продолжает выполнять ту же общекомпозиционную логическую функцию заключительного оборота, прежние средства реализации этой функции порой оказываются полностью замененными какими-либо другими в зависимости от конкретного звукового материала именно данной пьесы. Эффект заключительности  в подобного рода случаях  обусловливается зависимостью средств заключения от всей звуковой структуры произведения (ср., например, заключительный «угрожающий» локрийский каданс в конце хора «Расходилась, разгулялась » из оперы Мусорского «Борис Годунов», на словах «цареубийце смерть!» и конец 2-й пьесы из»Мимолетностей» Прокофьева, где искусно объединяются гармонические элементы из начала произведения и из его середины  качестве средства замыкания гармонического движения).

   Каденции сыграли заметную роль в первоначальном утверждении новых для своего времени аккордов (например, аккордов двойной доминанты, неаполитанского секстаккорда и т. д.). В смысле введения в практику новых аккордов между каденциями, секвенциями и другими формообразующими средствами, в истории музыки установилось своеобразное «разделение труда». 
Постепенно обогащался, становился все разнообразнее аккордовый состав каденций разных видов. Разрастались масштабы, размеры кадансов.    Возросло разнообразие и количество прерванных кадансов (особая роль которых нами уже была подчеркнута). Стремление Вагнера к непрерывности оперного действия, к стиранию граней между номерами, к максимально беспрерывному развитию музыки, внутри тех или иных разделов формы, сугубая эллиптичность его музыки неотделимы, как это было отмечено, от прерванных кадансов. «Бесконечная мелодия» Вагнера основана на «бесконечной гармонии». Все эти черты концентрированно выражены в «Тристане и Изольде». Но и в «Мейстерзингерах», опере, находящейся на другом «полюсе» зрелого вагнеровского стиля, система прерванных кадансов, как источник непрерывности развития, тоже применяется последовательно и  настойчиво. 
   Некоторые черты нового в области кадансирования, характерные для советской музыки, покажем на примере Прокофьева. Его приемы можно считать не только индивидуально-специфическими, но и типичными; в ином  
индивидуальном облике они встречаются, например, у Шостаковича. 
Прокофьеву, в общем, не свойственно длительное заключительное кадансирование; прокофьевские модуляционно-насыщенные каденции ориентируются на основную тональность, в итоге укрепляют ее. Таков каданс лирической первой части Седьмой симфонии. Интересны сочетания самих созвучий: тоники cis-moll, минорного трезвучия VI низкой ступени, большого септаккорда субдоминанты, затем двух созвучий — по звучанию доминантсептаккордов, — из которых последнее получает функцию альтерированной двойной доминанты cis-moll. Далее тоника одноименного мажора. Весьма характерны кадансы в периоде из Гавота fis-moll, соч. 32.   Здесь очень хорошо видно, как у Прокофьева сливается основная тенденция к отчетливости, ладовой и конструктивной определенности, недвусмысленности кадансов — с их обострением, тонально-гармоническим преобразованием. Строго построенный классический восьмитактный период (2 + 2 + 2 + 2) по ритму, фактуре, простой, насыщенный мелодическими движениями по аккордовым звукам трезвучий, содержит два оригинальных, необычных, гармонически-острых, но в то же время «положительных» каданса: серединный и заключительный. В заключительном кадансе звучит находящееся на расстоянии тритона от тоники до-мажорное трезвучие. Оно в данном случае подготовлено звучаниями на органном пункте тоники (в тактах 1и5). Это вариант «прокофьевской доминанты», переходящей в «законную» доминанту V ступени. Трезвучие, находящееся на месте окончания серединного каданса замещает обычную доминанту (о серединный каданс из трио «Монтекки и Капулетти» e-moll, из «Ромео и Джульетты»). В Гавоте, соч. 32, к этому замещающему си-бемоль-мажорному трезвучию Прокофьев приходит путем быстрого энгармонического отклонения. Так, оригинально варьируя серединный (половинный) каданс периода.

   Каденция — общепризнанный фактор формообразования. После сжатого изложения сведений о каденциях, Чайковский в «Кратком учебнике гармонии» (1874) добавляет: «Дальнейшее развитие учения о каденциях относится к науке о формах сочинения». В одной из своих теоретических работ Риман указывает на то, что каденция (имеется в виду важнейший ее вид Т — S—К64—D — Т) представляет собой прототип всех основных  явлений в области музыкальной формы. В том же направлении развивается мысль в исследованиях кадансов у отдельных композиторов. Так, в работе о кадансах Бетховена автор замечает, что звучания кадансов являются  «функцией всего формообразования». О широком формообразующем значении каданса говорит и образно-лаконичная формулировка Асафьева: «Каданс — самая мускулистая сфера интонаций». Интересно было установить, какова роль каждой из функций в кадансовом кругообороте, почему «генеральная» последовательность функций— Т—S—D—Т, а не иная, почему последовательность гармоний, соответствующая приведенной формуле, действительно, достаточна для осознания тональности и т. п. Эти задачи были в основном решены Риманом. Отталкиваясь от анализа процессов, протекающих в кадансе, Тюлин строит свою концепцию переменных функций, явившуюся закономерным развитием  
общей функциональной теории. Таким образом, вокруг каданса сосредоточиваются важные вопросы формообразования и гармонии. 
   Чем проще некоторая последовательность созвучий и чем она короче, тем больше она похожа на собственно-каденцию того или иного вида. Например, главные партии первых частей Второго и Третьего фортепианных концертов Рахманинова начинаются, конечно, не кадансами, а свойственными Рахманинову утвердительными кадансообразными оборотами. Можно сослаться и на исходные построения романса Чайковского «Мы сидели с тобой у заснувшей реки». 
Дифференциация, о которой здесь идет речь, усложняется, когда небольшой начальный, замкнутый оборот отчленен от дальнейшего синтаксически и в какой -то степени противопоставляется следующему затем развитию (тема главной партии первой части фортепианного концерта Шумана). Исходный кадансообразный «кругооборот», устанавливающий тональность, является давней традицией. Многие сочинения Баха начинаются таким кругооборотом. Напомним также о первых построенияхПятого фортепианного концерта Бетховена и увертюры к «Руслану и Людмиле» Глинки. 
    Требования разных кадансов оказывают влияние на применение одного и того же аккорда, изменяют самый характер его звучания. Например, в начальном обороте. Возьмем аккорд VI низкой ступени мажоро-минорного лада. Проникнув, сперва в прерванный каданс (например, в арии Лепорелло из «Дон-Жуана» Моцарта), VI низкая ступень затем оказалась в условиях заключительного каданса, в непосредственном соприкосновении с тоникой (например, в конце первого действия «Руслана и Людмилы» Глинки).   Следующим шагом было перенесение последовательности с VI низкой ступенью из каданса в начало, в экспозиционное изложение темы  
(например, в теме «Кто ты, мой ангел ли хранитель» из «Евгения Онегина» Чайковского). 
   Среди кадансов выделяется группа последовательностей, стимулирующих непрерывность течения музыки. Это является их особенной и, на первый взгляд, неожиданной функцией, так как ведь наиболее очевидное, коренное назначение кадансов — образование в музыкальной речи расчлененности, цезур, прерывности,отделение одного построения от другого, завершение разделов и частей музыкальной формы. Непрерывность в условиях каданси- 
рования достигается метро-ритмическими (вторгающиеся каденции) и гармоническими средствами (прерванные каденции) . В прерванных каденциях непрерывность музыкального развития сочетается с чувством ожидания итога, иногда с ощущением напряженности. С гармонической стороны, в прерванном кадансе фиксируется внимание на самом звучании аккорда, неожиданно вставшего на место тоники. Так подчеркивается контрастность ладовой окраски VI ступени в самом распространенном виде прерванного каданса. Изысканны такого рода кадансы, однако, с применением III ступени мажора. Впечатление усиливается при неоднократной оттяжке тоники, как в медленной части из Второй симфонии Рахманинова; тоническое  разрешение наступает, наконец, после трехкратного (большая редкость!) перехода доминанты в III ступень.     
   Прерванные кадансы представляют большой теоретический интерес, так как стали гармонической основой важных широкомасштабных процессов, например, в стиле Вагнера. От прерванных каденций пролегает путь в мир таких сложных, богатых явлений, как «эллипсис». Следовательно, прерванные каденции непосредственно соприкасаются с областью модулирования. Это потенциально модуляционное, эллиптическое значение прерванного каданса по сути выявлено в учебнике гармонии Чайковского. «Так, например, доминантаккорд по гармоническому закону, выведенному из самой природы этого аккорда, должен быть разрешен в тоническое трезвучие; но если, избежав перечения и запрещенных параллелизмов, повести голоса мелодически красиво, то можно разрешить его в любое из трезвучий в пределах тона или вне этих пределов». Чайковский приводит две схемы, говорящие о большой широте в понимании сути и возможностей прерванного каданса. Приводя эти схемы, Чайковский указывает, что подобные разрешения именуются ложными или прерванными. 
Возможность эллиптической модуляции, которая содержится в прерванной каденции, реализуется при определенных обстоятельствах. Укажем, например, на модуляции посредством прерванных  кадансов, когда VI низкая ступень становится тоникой: в первой части скрипичного концерта Бетховена при переходе от экспозиции к разработке и от репризы к коде и в третьей части Фантазии C-dur для фортепиано Шумана.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

 Постепенно  обогащался, становился все разнообразнее  аккордовый состав каденций разных видов. Разрастались масштабы, размеры кадансов. Возросло разнообразие и количество прерванных кадансов (особая роль которых нами уже была подчеркнута). Стремление Вагнера к непрерывности оперного действия, к стиранию граней между номерами, к максимально беспрерывному развитию музыки, внутри тех или иных разделов формы, сугубая эллиптичность его музыки неотделимы, как это было отмечено, от прерванных кадансов. «Бесконечная мелодия» Вагнера основана на «бесконечной гармонии». Все эти черты концентрированно выражены в «Тристане и Изольде». Но и в «Мейстерзингерах», опере, находящейся на другом «полюсе» зрелого вагнеровского стиля, система прерванных кадансов, как источник непрерывности развития, тоже применяется последовательно и настойчиво. 
Некоторые черты нового в области кадансирования, характерные для советской музыки, покажем на примере Прокофьева. Его приемы можно считать не только индивидуально-специфическими, но и типичными; в ином  
индивидуальном облике они встречаются, например, у Шостаковича. 
Прокофьеву, в общем, не свойственно длительное заключительное кадансирование; прокофьевские модуляционно-насыщенные каденции ориентируются на основную тональность, в итоге укрепляют ее. Таков каданс лирической первой части Седьмой симфонии. Интересны сочетания самих созвучий: тоники cis-moll, минорного трезвучия VI низкой ступени, большого септаккорда субдоминанты, затем двух созвучий — по звучанию доминантсептаккордов, — из которых последнее получает функцию альтерированной двойной доминанты cis-moll. Далее тоника одноименного мажора. Весьма характерны кадансы в периоде из Гавота fis-moll, соч. 32. Здесь очень хорошо видно, как у Прокофьева сливается основная тенденция к отчетливости, ладовой и конструктивной определенности, недвусмысленности кадансов — с их обострением, тонально-гармоническим преобразованием. Строго построенный классический восьмитактный период (2 + 2 + 2 + 2) по ритму, фактуре, простой, насыщенный мелодическими движениями по аккордовым звукам трезвучий, содержит два оригинальных, необычных, гармонически-острых, но в то же время «положительных» каданса: серединный и заключительный. В заключительном кадансе звучит находящееся на расстоянии тритона от тоники до-мажорное трезвучие. Оно в данном случае подготовлено звучаниями на органном пункте тоники (в тактах 1и5). Это вариант «прокофьевской доминанты», переходящей в «законную» доминанту V ступени. Трезвучие, находящееся на месте окончания серединного каданса замещает обычную доминанту (о серединный каданс из трио «Монтекки и Капулетти» e-moll, из «Ромео и Джульетты»). В Гавоте, соч. 32, к этому замещающему си-бемоль-мажорному трезвучию Прокофьев приходит путем быстрого энгармонического отклонения. Так, оригинально варьируя серединный (половинный) каданс периода.

У венских классиков стали появляться в половинных кадансах, на месте основной доминанты мажора, трезвучия доминанты от параллельной тональности. Следовательно, прокофьевская модуляционность в кадансах опирается на предпосылки исторического развития музыки.

 

 

 

 

 

Список  литературы:

1. Абызова Е.  Н. «Гармония», М., 2008

2. Берков В.  О. «Гармония», М., 1970

3. Берков В.  О. «О гармонии Божественной  поэмы», в сборнике:

    «Скрябин  – сборник статей», М.,1973    

4. Бершадская  Т. С. «Лекции по гармонии»,  М.,1978 

5. Вульфиус П.  А. «Классические и романтические тенденции в

    творчестве  Шуберта», М., 1974

6. Дернова В.  «Гармония Скрябина», в сборнике: «Скрябин – Сборник

    статей»  М., 1973      

7. Дубовский  И. И. «Учебник гармонии», М., 1999

8. Дьячкова Л.  С. «Гармония в музыке XX века», М., 1994

9. Кремлев Ю.  «Фридерик Шопен – Очерк жизни  и творчества»,

    М., 1971.

10. Слонимская  Р. Н. «Анализ гармонических  стилей», С-П., 2001

11. Способин  И.В.  «Лекции по курсу гармонии»,  М., 1969

12. Хохлов Ю.  Н. «Очерки современной гармонии», М., 1973