История каденции

 

ПЛАН:

Введение……………………………………………………………………….3

1.Значения термина  «каденция»……………………………………………...5

2. История появления  каденции………………………………………………8

3.Классификация  каденций в классической музыке………………………..10

4.Кадансовый  квартсекстаккорд – важнейшая  составляющая каденции….13

5.Формообразующая  роль каденций………………………………………….15

Заключение……………………………………………………………………..18

Список литературы…………………………………………………………….20

 

 

 

 

 

 

 

 

 

   Гармонические заключения – каденции – относятся  к числу самых важных формообразующих средств. Получившая широкое распространение в музыкальных формах Нового времени тонкая дифференциация различных видов каденций с драгоценными оттенками смысловых соотношений их друг с другом принадлежит к важным достижениям музыкального мышления.

Каденции  относятся к числу самых важных формообразующих средств. Они  обладают определенными гармоническими признаками-формулами, хотя в гармонических стилях разных эпох эти признаки все же неоднозначны.

Исторически гармоническим  формулам-каденциям предшествуют одноголосные ладомелодические заключения, так называемые калаузулы (от лат. сlaudere - заключать). (Впрочем, термин и для обозначения концовки в многоголосии.) В отношении одноголосных концовок отдельных голосов многоголосия калаузулы, закрепившиеся в теории полифонии, предусматривали три звука - закреультима (последняя), пенультима (предпоследняя или предшествующая), антепенультима (предпредпоследняя или предпредшествующая). Калаузула на финалисе (главном звуке лада) носила название «совершенной» (perfecta), на всяком другом – «несовершенной» (imperfecta); эти термины - предтечи известных наименований наших классических каденций. Типовые мелодические формулы перехода пенультимы к ультиме в калаузуле были классифицированы по названиям четырех певческих голосов хора (однако они не закреплялись за соответствующими голосами четырехголосного изложения). В определенной мере эти «голосовые» каденции, по-видимому, сохранили свое значение  и в музыке XVIII – XIX веков.

  В первом значении термин впервые был зафиксирован в «Музыкальной книге» (Liber musices) Флоренция де Факсолиса (1496). Мощное развитие получил в музыкальной теории XVI—XVII веков (трактаты этого времени содержат чрезвычайно разветвлённые и не вполне упорядоченные систематики каденций)^]. Классификация, принятая в системе классико-романтической тональности, восходит к Ж. Ф.Рамо (1737). Последнее созвучие в каденции называется ультимой, предпоследнее пенультимой, третье от конца — антепенультимой.

   История  каденции  отразилась  в   работе  Казеллы , в основном теоретическом труде Асафьева, в    первой    части «Музыкальной формы как процесса» — главы 4 и 5. Оказывается, что,   при   всем   постоянстве,   долговечности   ряда  черт    кадансов, происходящие в них изменения  очень чутко отражают более общее — историческое развитие музыки, ее языка.  Различный характер  кадансирования, например, у Баха и Бетховена. В отличие от Бетховена, у которого нередки случаи многократных заключительных оборотов  (конец Пятой симфонии), Бах склонен  завершать произведения   одним  заключительным   оборотом. При этом баховские завершения тоже готовятся «исподволь» и  получают  особо  внушительный,  торжественный  характер.   Эти    различия поучительны и для понимания некоторых общих тенденций  и  выразительных  особенностей  стилей:   барокко,  старо-классического   и   венского,   ново-классического   (по  терминологии   автора).

   Глубокое теоретическое обоснование системы классической гармонии через анализ пронизывающего ее отношения автентической каденции дал Ж.-Ф. Рамо. Он объяснил  музыкально-логические отношения аккордов гармонической каденции, опираясь на естественный предпосылки, заложенные в самой природе музыкального звука: доминантовый звук содержится в составе звука тоники и как бы порождается им; переход же доминанты в тонику есть возвращение производного элемента к своему первоисточнику; отсюда полнота «покоя» каденционной тоники.    Отношениям полной каденции V – I «подражают» другие характерные обороты тональности (по Рамо «имитация каденции»), например в теме пассакалии Генделя g-moll:

   Асафьев объяснял каденцию с позиции своей теории интонации. Он трактовал каденцию как обобщение характерных элементов данной ладовой системы, как комплекс стилистически индивидуальных интонационных мелогармонических формул, выступая против механичности предустановленных «готовых росчерков», предписываемых школьной теорией и теоретическими абстракциями.

   К XVII веку сформировался комплекс гармонических каденций, и постепенно, по мере кристаллизации барочно-классических форм, складывается целая система их взаимодействия.

   Классические  каденции различаются по следующим  признакам:

1. их гармоническое строение;
2. их местоположение в музыкальной форме.

          По гармоническому строению каденции различаются:

            по характеру заключения (основной  критерий деления);

           по функциональному составу (отношение  нетонических аккордов к тонике: автентическая                         каденция

или плагальная):

 

           Основные типы каденций (по гармоническому  строению).

1. Полная (то есть дающая наиболее полное заключение) – заканчивающаяся на тоническом трезвучии. Полна каденция может быть совершенной и несовершенной. С точки зрения функционального состава, различаются полная автентическая (D – Т; также S – D – Т и т. п.) и полная плагальная ( S – Т; также D – S – Т и т. п.)

2. Половинная – заканчивающаяся на доминантовой (или – редко – субдоминантовой) гармонии (встречаются и иные половинные каденции – см., например, в начальном предложении финала сонаты Бетховена ор. 2 № 3 каденцию на гармонии DD). (пример –из учебника гармонии;стр. 47, №88)
3. Прерванная (или ложная) – нарушенная полная автентическая каденция путем подмены тоники каким-либо другим аккордом, побочной доминантой и т. п.

 

 

                     По положению в форме различают каденции:

заключительные (чаще наиболее совершенные заключения);

  серединные (в середине построения, например в конце первого предложения периода);

дополнительные ( повторные кадансы после заключительного);

вторгающаяся (при наложении – когда окончание каденции совпадает с началом следующего построения).

Прерванный  каданс на месте ожидаемого заключительного  должен считаться «неудавшимся»  заключительным, который, однако, не осуществляется и в конечном счете оказывается подобным срединному (как, например, в главной теме финала сонаты Бетховена ор. 10 № 3). Если же прерванный каданс заканчивает период (Вагнер, Романс Вольфрама из оперы «Тангейзер»), он безусловно относится к типу заключительного.

От прерванных каденций пролегает путь в мир  сложных, богатых явлений, как «эллипсис». Следовательно, прерванные каденции непосредственно  соприкасаются с областью модулирования. Это потенциально модуляционное, эллиптическое значение прерванного каданса по сути выявлено в учебнике гармонии Чайковского. «Так, например, доминантаккорд по гармоническому закону, выведенному из самой природы этого аккорда, должен быть разрешен в тоническое трезвучие; но если, избежав перечения и запрещенных параллелизмов, повести голоса мелодически красиво, то можно разрешить его в любое из трезвучий в пределах тона или вне этих пределов». Чайковский приводит две схемы, говорящие о большой широте в понимании сути и возможностей прерванного каданса. Приводя эти схемы, Чайковский указывает, что подобные разрешения именуются ложными или прерванными. 
 
   Полный совершенный каданс может быть серединным (Прокофьев «Джульетта-девочка», т. 4); заключительный может быть половинным (Бах, французская сюита d-moll, сарабанда), полным несовершенным (Бетховен, соната ор. 109, тема финала, даже весь финал в целом).

   Относительная стабильность классических кадансов также есть проявление определенной эстетико-гармонической концепции – именно той характерной, основополагающей черты классического стиля, которая связанна с оптимальностью гармонии (подобной оптимальности оркестровых составов, структурных типов, фактурных формул, тональных планов и т. д.). В силу этой же оптимальности анализ классической каденции и ее объяснение имеют обобщающее значение для музыкальной науки.

   Плагальная каденция (позднелат. plagalis, от греч. plagios - боковой, косвенный) - один из типов каденции (1), характеризующийся исследованием гармоний S и T (IV-I, II65-I, VII43-I и т.п.); противопоставляется автентич. каденции (D - Т) как главному, осн. типу. Различают П. к. полную (S - Т) и половинную (Т - S; см. тему C-dur в финале 25-й сонаты Бетховена для фп.). В нормативной П. к. осн. тон разрешающей тоники присутствует (или подразумевается) в гармонии S и не является новым звуком при вступлении Т; с этим связан выразит. характер П. к. - смягчённый, как бы косвенного действия (в противоположность автентич. каденции, к-рой свойствен прямой, открытый, острый характер). Нередко П. к. использовалась после автентической как утверждающее и в то же время смягчающее дополнение ("Offertorium" в Реквиеме Моцарта).

   Термин "П. к." восходит к наименованиям ср.-век. ладов (слова plagii, plagioi, plagi упоминаются уже в 8-9 вв. в трактатах Алкуина и Аврелиана). Перенесение термина с лада на каденцию правомерно лишь при разделении каденций на более важные и менее важные, но не при определении структурных соответствий (V - I = автентич., IV - I = плаг.), т.к. в плагальных ср.-век. ладах (напр., во II тоне, с остовом: А - d - а) центром был не нижний звук (А), а финалис (d), по отношению к к-рому в большинстве плагальных ладов нет верхнеквартового неустоя (см. систематику ладов у Дж. Царлино, "Le istitutioni harmoniche", ч. IV, гл. 10-13).

  Как художественное явление П. к. закрепляется в завершении многогол. муз. пьесы по мере кристаллизации самого заключит. оборота (одноврем. с автентич. каденцией). Так, мотет эпохи ars antiqua "Qui d'amours" (из кодекса Монпелье) оканчивается П. к.:

f - g 
f - c

   В 14 в. П. к. применяется как заключит. оборот, обладающий определённой окраской, выразительностью (Г. де Машо, 4-я и 32-я баллады, 4-е рондо). С середины 15 в. П. к. становится (наряду с автентической) одним из двух преобладающих типов гармонич. заключения. П. к. нередка в заключениях полифонич. композиций эпохи Возрождения, особенно у Палестрины (см., напр., заключит. кадансы Kyrie, Gloria, Credo, Agnus Dei мессы папы Марчелло); отсюда др. название П. к.- "церковная каденция". Позднее (особенно в 17-18 вв.) П. к. в значит. мере оттесняется автентической и в качестве заключительной применяется намного реже, чем в 16 в. (напр., окончание вок. раздела арии "Es ist vollbracht" из 159-й кантаты И. С. Баха).

   В 19 в. значение П. к. возрастает. Довольно часто использовал её Л. Бетховен. В. В. Стасов справедливо указывал, что в сочинениях "последнего бетховенского периода нельзя не заметить той важной роли, какую играют "плагальные каденцы"". В этих формах он видел "великое и близкое родство с содержанием, наполнявшим его (Бетховена) душу". Стасов обратил внимание и на постоянное применение П. к. в музыке последующего поколения композиторов (Ф. Шопен и др.). Большое значение П. к. приобрели у М. И. Глинки, к-рый был особенно изобретателен в нахождении плагальных форм заключения крупных разделов оперных произведений. Тонике у него предшествует и VI низкая ступень (финал 1-го д. оперы "Руслан и Людмила"), и IV ступень (ария Сусанина), и II ступень (финал 2-го д. оперы "Иван Сусанин"), и др. плагальные обороты (хор поляков в 4-м д. той же оперы). Выразит. характер П. к. у Глинки нередко вытекает из тематич. интонаций (заключение "Персидского хора" в опере "Руслан и Людмила") или из плавного последования гармоний, объединённых единством движения (вступление к арии Руслана в той же опере).

   В плагальности гармонии Глинки В. О. Берков видел "веяния и влияния гармонии русской народной песни и западного романтизма". И в творчестве позднейших рус. классиков плагальность обычно связывалась с интонациями рус. песенности, характерной ладовой окраской. В числе показательных образцов - хор поселян и хор бояр "Нам, княгиня, не впервые" из оперы "Князь Игорь" Бородина; завершение песни Варлаама "Как во городе было во Казани" из оперы "Борис Годунов" Мусоргского последовательностью II низкой - I ступени и ещё более смелый гармонич. оборот: V низкая - I ступень в хоре "Расходилась, разгулялась" из той же оперы; песня Садко "Ой ты, тёмная дубравушка" из оперы "Садко" Римского-Корсакова, аккорды перед погружением Китежа в его же опере "Сказание о невидимом граде Китеже".

   Благодаря наличию вводного тона в аккордах перед тоникой в последнем случае возникает своеобразное сочетание плагальности и автентичности. Эта форма восходит к давним П. к., состоящим из последования терцквартаккорда VII ступени и трезвучия I ступени с движением вводного тона в приму тоники.

Достижения  русских классиков в области плагальности получили дальнейшее развитие в музыке их преемников - сов. композиторов. В частности, С. С. Прокофьев существенно обновляет аккордику в плагальных заключениях, напр. в Andante caloroso из 7-й сонаты для ф-но. Сфера П. к. продолжает обогащаться и развиваться и в новейшей музыке, не теряющей связи с классич. формой ладо-гармонич. функциональности.

 

Гармонические последовательности  в периоде выполняют разные функции и многое зависит от того, где они находятся: в каденциях или внутри построений между каденциями. Гармонические последовательности в каденциях называют кадансовыми средствами. К этим средствам относится К64. Это общепризнанная, наиболее показательная кадансовая гармония. Термин введен Римским-Корсаковым.     
К64 – это квартсекстаккорд,  басом которого является V  ступень мажорной или минорной гаммы. По своему строению  К64 полностью совпадает с тоническим квартсекстаккордом,  но при этом функционально принадлежит к доминантовой группе, так как его бас совпадает с басом доминанты. Удваивается в К64 – бас. К64 бывает в двух расположениях и в трех мелодических положениях.