Черты стиля Рахманинова на примере этюдов-картин

     Примечательна и сама  структура темы. Подъем звуковой  волны длится восемь тактов, а  спад только три. Следующее  ее изложение имеет еще более  длительный подъем (десять тактов). Хотя хорошо известно, что в произведениях Рахманинова, в которых мелодическое развитие идет по принципу подъема-спада, нередко спад бывает длительнее подъема.

     В этюде-картине  es-moll мы сталкиваемся с противоположным явлением. В теме преобладает восходящее поступательное движение. Причем подъем волны совершается не прямолинейно, а «уступами», с остановками на половинных нотах, с возвращениями назад, которые как бы создают искусственные препятствия движению. Это способствует и драматизации в секвентно-вариантном развитии мелодии.

     Подъем приводит к  кульминации в тактах 7-8:

     В нисходящем потоке  волны (такты 9-10) звучат короткие  характерные интонации «протеста». Они устремляются вверх при  общем движении темы вниз, еще  больше подчеркивая мятежный  характер первоначального образа. Таковы существенные тенденции в развертывании главной темы.

     Appassionato, molto marcato – пишет автор в начале этюда. Страстно, очень выразительно, подчеркивая, как бы декламируя – таково должно быть в целом и исполнение этой темы.

     Еще один момент: аккордовое триольное сопровождение, призванное наполнить, эмоционально насытить звучание опорных мелодических точек, вносит элемент взволнованности, движения. Поэтому очень важно передать двуплановость в партии правой руки – тему и фон – особенно в моментах их одновременного звучания.   

    В партии левой руки  необходимо чутко следить за  всем линиями фактуры. Еще раз  в качестве примера отмечу, что  в басовом регистре органное  ми бемоль появляется на сильном  времени лишь в такте 8 –  в кульминации. Также важен хроматический нисходящий ход в октавах в среднем регистре (такты 8-10), в кадансе следует выразительно «произнести» короткую интонацию, как бы «выплывающую» из фактуры сопровождения.

     С такта 12 начинается  повторное изложение темы с еще большим подъемом звуковой волны, с более оживленной фактурой фона перед второй кульминацией. Оно заканчивается в строе доминанты, подготавливая таким образом появление второй темы этюда-картины. Как говорилось ранее, в построении формы этюда особенно ярко проявились черты сонатности. Причем в классическом тонико-доминантовом сопоставлении тем в экспозиции этюда наблюдается свойственное Рахманинову «превращение» минора в одноименный мажор (b-moll в кульминации первой темы – такт 22, и B-dur в начале второй).

     Голос проникновенного  раздумья звучит во второй  теме. В ней, возможно, передано особое душевное состояние (с разнообразной картиной чувств), вызванное картинами природы:

 

 

     В основе этой темы  лежит трихордная попевка, являющаяся  одним из существенных элементов русской народно-песенной культуры. Эта попевка в скрытом виде встречается и в других темах Рахманинова, например, в завуалированном виде во второй теме Второй фортепианной сонаты.

 

     Это достаточно необычно для Рахманинова – применение абсолютно другой фактуры в среднем разделе. Так же налицо скрябиновский прием – одновременная полифоническая линия в правой и левой руках.

     Постепенно тема приобретает все большую взволнованность. Следует здесь обратить внимание на красочную смену тональностей (B-dur – b-moll – h-moll), создающую определенное настроение. В теме появляется выразительная имитация, с такта 33 – октавы, более дробная лигатура, подголоски. Характер музыки становится еще более взволнованным.

     Все поглощается захватывающей стихией чувств, так покоряющей нас в крупных полотнах Рахманинова – концертах.

     Эта, третья по  счету, волна приводит к новой  кульминационной области, где  настойчиво звучит мотив из  первой темы:

 

     Весь раздел (от такта  33 до Tempo 1) носит характер динамичной разработки, свойственной произведениям больших масштабов. Многоплановая фактура теперь предельно уплотняется, и кажется, что уже все ресурсы фортепиано исчерпаны. Этот раздел этюда заканчивается аккордовой волной, которая непосредственно подготавливает динамическую репризу – Tempo 1. Теперь мощное экспрессивное аккордовое сопровождение звучит в верхнем регистре, а первоначальная тема излагается в нижнем, басово-баритональном, в партии левой руки. Кстати говоря, эта партия исключительно трудна и требует особого внимания исполнителя. Можно порекомендовать максимальное использование первого и третьего пальцев в исполнении темы (такты 53-55). Эти пальцы могут иногда служить и удобным стержнем, вокруг которого легче охватывать в движении широкую фактуру.

     Итак, происходит некое  перераспределение темы из верхнего  регистра в нижний, из правой  руки – в левую. Это придает  теме еще большую взволнованность,  значительность:

 

     Но внезапно при  подходе к вершине дальнейшее  изложение темы вновь переносится в партию правой руки в высокий регистр, и наступает основная (четвертая по счету) кульминация этюда:

     Она совпала с кульминацией  главной темы. Это максимально  увеличило смысловую нагрузку  темы-мелодии и способствовало  утверждению основной идеи произведения: декларация мощи и величия духовных сил человека и страстный протест против того, что мешает его счастью.

     В предшествующих  кульминациях Рахманинов мастерски  использует разнообразную фактуру,  приберегая для главной вершины  испытанное средство – предельно насыщенное, почти сплошное аккордовое изложение с максимальной градацией звучности. По окончании кульминации композитор постепенно меняет характер изложения, возвращаясь к фактуре второй темы мелодии с подголосками в верхнем регистре и широко расположенным арпеджированным аккордам сопровождения.

     В исполнении этого  этюда представляет большую трудность  экономное расходование энергии  в звуковых подъемах, предшествующих  основной кульминации. Полезно  вспомнить здесь один из основных принципов рахманиновского исполнения – нахождение кульминационной точки произведения и подчинение ей всего плана исполнения.

     По этому поводу  М. Шагинян вспоминает: «…он мне  рассказал, что для него каждая  исполняемая вещь – это построение  с кульминационной точкой. И надо так размерять всю массу звуков, давать глубину и силу звука в такой частоте и постепенности, чтобы эта вершинная точка, в обладание которой музыкант должен войти как бы с величайшей естественностью, хотя на самом деле она величайшее искусство, чтобы эта точка зазвучала и засверкала так, как если бы упала лента на финише скачек или лопнуло стекло от удара. Эта кульминация, в зависимости от самой вещи, может быть и в конце ее, и в середине, может быть громкой или тихой, но исполнитель должен уметь подойти к ней с абсолютным расчетом, абсолютной точностью, потому что, если она сползет, то рассыплется все построение…Рахманинов прибавил: «»Это не толькоя, но и Шаляпин то же переживает»»

     В этюде-картине  es-moll необходимо не только определить главную кульминацию, но и, учитывая специфику произведения, обратить внимание на упоминаемые кульминационные области со своими вершинами (например, реприза Tempo 1). В них большое значение имеет умелое распределение градации звучности и энергии для избежания динамического и звукотембрального однообразия. Но в такте 60 должна засверкать кульминационная точка, должен произойти прорыв «ленты на финише», после которого огромная масса звучности – будто разбушевавшаяся стихия чувств полностью захватывает и увлекает слушателя.

     Яркость и значительность  последней кульминации вызвали  необходимость в более длительном  спаде с интонациями «протеста», звучащими в виде восходящих  окта и секст (такты 66-69). Эти  интонации еще раз подчеркивают  декламационный пафос произведения. Но здесь, в противоположность экспозиции, короткие взлеты сменяются более развернутыми пассажами спада, завершающимися характерным горестно звучащим оборотом:

 

     С такта 73, после  небольшого связующего эпизода,  вновь звучит вторая тема. Теперь она изложена в более высоком регистре. Ее просветленный лиризм как бы говорит об обретенном утешении после прошедших жизненных бурь и конфликтов. Будто человек, созерцая величественную и светлую картину природы, с грустью и болью вспоминает о чем-то близком и дорогом, уже ушедшем в прошлое:

 

 

 

     Весьма колоритно  здесь чередование минора и  мажора, возможно, помогающее воссоздать  такую психологическую двуплановость.  Показательны также нисходящие  интонации, исполненные печали, грустного  раздумья.

     Постепенное умиротворение  к концу этюда прерывает лишь  красочно звучащий «разбитый»  нонаккорд 7й натуральной ступени,  будто «разлившийся» в верхний  регистр:

- явная параллель с этюдом-картиной  ля-минор №2.

 

 

 

     Звучание этого аккорда  явственно накладывает печать эпичности на весь заключительный эпизод, замирающий в низком регистре на pp.

 

         

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ОБЩИЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЕ  ТРУДНОСТИ, ЗАДАННЫЕ РАХМАНИНОВЫМ

 

     Исполнителю, обращающемуся к этюдам-картинам, необходимо учитывать  особенности, а соответственно и трудности пианистического стиля Рахманинова. О  некоторых я сказала ранее. Все это дает ключ к пониманию и реализации непосредственных исполнительских задач.

     Прежде всего исполнитель  должен найти в себе живой  отклик на «события», происходящие в сфере рахманиновской музыки, проникнуться строем чувств и особой гаммой настроений, которая так отличает этюды-картины. Творческая фантазия и исполнительский опыт пианиста должны подсказать в каждом конкретном случае пути раскрытия содержания произведения, а также определить, в какой мере и где можно попытаться приподнять завесу над скрытой программностью этюдов. Выразительные средства должны быть применены исполнитеелем в зависимости от характера и образных особенностей пьес. Одних исполнительских приемов требуют этюды психологического содержания, раскрывающие нам мир человеческих чувств, других – этюды лирические, как бы передающие образы русской природы, третьих – этюды жанрового характера.

     В этюдах-картинах  мы находим почти все основные форы изложения, присущие фортепианному стилю Рахманинова – аккордово-октавные последовательности, различные комбинации мелких и широкоохватных фигураций, многоэлементную, с чертами русской народной подголосочной полифонии, ткань. В них встречается и особого типа гомофонное изложение, в котором о «сопровождающей» функции партии левой руки можно говорить лишь условно ввиду ее тематической значительности (этюд ля-минор ор.39 №2), и изложение, весьма близкое к полифоническому, с детально разработанной фактурой в партиях обеих рук, когда самостоятельность каждой органично входит в общий комплекс звучания (этюды до-минор, ор.39 №1, ре-минор ор.39 №8).  В большинстве  этюдов две указанные формулы фактуры находятся в постоянном взаимодействии, сочетаются в различных пропорциях, то давая перевес одному типу изложения, то выдвигая на первый план другой.

     Нередко Рахманинов  полностью уравнивает функции  обеих рук. Тематический материал  органично переходит из партии  одной руки в партию другой, сопровождающие элементы практически отсутствуют. Все подчинено одной цели: созданию мелодически полноценного законченного художественного образа-картины (этюд си-минор ор.39 № 4).

     Если в этюдах, где  преобладает гомофонный тип изложения,  в задачу исполнителя входит  обычная дифференциация звучания (мелодия и изложение), то в этюдах полифонического склада, где функции обеих рук уравнены и партия одной руки как бы вклинивается  партию другой, большое значение должно придаваться взаимопереходам, красочно-регистровым сопоставлениям. «Передачу» музыкального материала из одной руки в другую необходимо осуществлять слитно, незаметно, заранее подготовленным движением, создавая впечатление цельного звукового комплекса.

    

     В сущности, для этюдов-картин  характерна тематизация всей фактуры, в которой мелодическая выразительность как бы пронизывает все линии изложения. Это ставит перед исполнителем сложные и разносторонние задачи: «петь» глубоким тоном на фортепиано, управлять «дыханием» в началах фраз, мотивов, выявляя чарующую красоту широко распевной рахманиновской мелодики; в декламационных эпизодах находить характерные живые интонации, используя все разнообразие артикуляционных приемов; в мелодических фигурациях, подголосках подчеркивать ту или иную деталь, тот или иной мелодический оборот.

 

     Как говорилось ранее,  ритмическое начало выступает  у Рахманинова порой как одно  из наиболее важных средств  выразительности: оно непосредственно  содействует созданию художественного  образа. Исполнитель должен всегда  об этом помнить и знать, что без живого, чутко реагирующего на любые фактурные сложности ритма, ритма гибкого и вместе с тем непреклонного, нельзя достичь полноценного исполнения этюдов-картин. В связи с этим исполнителю много внимания приходится уделять акцентуации и артикуляции этюдов. Часто требуются точные, собранные кистевые движения руки, как бы «отскакивающие» от последнего звука группы и «падающей» на начало новой группы (здесь речь идет об акцентуации).

 

     Вообще фактура этюдов-картин  настолько богата и разнообразна, что не может не порождать самых различных приемов исполнения.

     Так, крупные, широко  расположенные фактурные комплексы  требуют широкоохватной позиции  руки на клавиатуре. В особо  сложных эпизодах необходимо  сразу же определить для позиции  руки интервальную основу.

     «Простые» последовательности  аккордов, где помимо мелодического  движения октавного контура чрезвычайно  существенно движение средних  голосов, их выявление и «оживление»,  требуют не только крупных  движений руки, но наряду с  этим и чуткого ощущения «внутренней» части аккорда (этюд до-минор орю39 №7). Весьма трудная задача стоит перед исполнителем, когда в партии одной руки необходимо одновременно вести и мелодию, и аккордовое сопровождение. Еще сложнее, если аккомпанирующие созвучия находятся внутри движущихся октав (этюд ми-бемоль-минор ор.39 №5, партия правой руки). Здесь уже речь идет не только о дифференциации звучаний – тут необходимо найти для главных (мелодических элементов) удобную опору руки, распределяя ее на наиболее выразительные интонационные точки, по возможности расслабляя мышцы на аккомпанирующих частях.