Черты стиля Рахманинова на примере этюдов-картин

     Название «Море и  чайки» (по словам Рахманинова,  подсказанное ему женой) очень  обобщенно характеризует одну лишь только мастерски воплощенную живописно-картинную сторону произведения, за которой кроется глубокий психологический и

широкий аллегорический смысл.

     Один из основных  пластов изложения в этюде-картине  a moll – медленное, мерное движение триолями, ассоциирующееся с едва заметным, лениво-тяжким колыханием моря, почти застывшего в мертвом штиле. Не случайно эти фигурации ведут свое происхождение от программной симфонической поэмы Рахманинова «Остров мертвых» (1909 год, по картине А.Бёклина), и в них же вплетаются интонации страшной «темы смерти» - средневекового католического напева «Dies irae»:

 

      Это триольное  движение в партии левой руки  завораживает своей неизменностью;  эти длительные тональные «стояния» способствуют возникновению чувства оцепенения.

     Мелодическая линия  огромного диапазона складывается в этом этюде-картине из отдельных кратких интонаций, построенных на широких интервалах. Благодаря этому создается ощущение необъятного пустого воздушного пространства. Сами же эти интонации действительно похожи на птичьи вскрики, а не на восклицания человеческих голосов, и лишь изредка в них вклиниваются обрывки печальных песенных попевок.

 

  

  Но весь этот мертвый штиль  – предвестник грозной бури. Ее  приближение уже ощущается в  среднем эпизоде пьесы. Здесь  атмосфера мрачнеет и сгущается,  беспокойнее начинают перекатываться волны, слышатся жалобные, уже не птичьи, стоны:

 

 

     В среднем разделе  наиболее важная задача для  исполнителя – почувствовать  сквозное динамическое развитие, построенное на трех волнах, почувствовать  общее движение к главной  кульминации этого раздела. Первая волна приводит в тональность До мажор, это завязка движения, поэтому и стоит там piano:

 

     Далее Рахманинов использует  практически секвенционный прием,  приводя ко второй небольшой  кульминации в до-диез миноре. Это так называемая вторая волна:

 

     Третья волна, самая яркая,  но тем не менее предвосхищающая  главную кульминацию средней  части, приводит к ре минору:

 

     Завершается раздел кульминацией  в фа-диез миноре, после чего  композитор возвращается к исходному  фигурационному материалу триолей.

   

     Начиная с росо piu vivo идет нарастающая подготовка к последней, надрывной кульминации, которая очень отличается от всех предыдущих, да и вообще не характерна для Рахманинова. Он строит ее без богатой разнообразной факторы, да еще и в высоком регистре, как будто подчеркивая всю надрывность плача, на кадансовом органном басу:

 

 Это  уникальный случай, требующий от  исполнителя особой выдержки  и умения объединить короткие, на первый взгляд обрывочные  фразы, в единое целое, суметь показать небывалый ранее в этой пьесе драматизм.

 

     В крайних разделах, несмотря на кажущуюся внешнюю простоту, важно уметь выстроить долго тянущуюся мелодическую линию, приходя к выразительным кульминационным точкам. А сложность в том, как правильно и органично сочетать интонации dies irae в левой руке и фразировочные линии в правой, объединяя их общим дыханием.

 

     Конец заслуживает  особого внимания. Здесь очень  важно услышать объединения авторских  лиг, сохраняя принцип бесконечной  мелодии. Ни в коем случае не должно быть дробления. В последних четырех тактах выражается вся обреченность, безысходность, наступившая после душераздирающей кульминации. И завершается этюд излюбленным рахманиновским разложенным нонаккордом, разрешившимся в тоническое трезвучие:

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                         ЭТЮД-КАРТИНА РЕ-МИНОР №8

 

     Восьмой этюд d moll, написанный позже других, открывает финальный подцикл в ор.39. …Брезжит пасмурное «хмурое утро». Кажется, что по широкой водной глади время от времени пробегает тревожная мелкая зыбь. Она то разыгрывается, то вновь стихает, долго держа в неведении: разразится или же нет большая буря?.. По изложению этот этюд близок к шопеновским формам пианизма. Но интонационный склад его типично рахманиновский:

 

 

     Здесь композитор  после долгого перерыва вновь  использовал широкие, мягко покачивающиеся баркарольные фигурации, в которых часто проступают подголосочные песенные интонации, а то и целые распевы. А основная мелодия, удвоенная или утроенная, затушеванная мягкими аккордовыми созвучиями, распевается из характерно-русской «раскачивающейся» запевки (всплеска). Как и в этюде-картине fis-moll из этого же цикла, характерную выразительную окраску придает музыке настойчивое повторение одного мелодического оборота, окрашенного здесь в мягкие элегические тона.

     В левой руке  явно прослеживаются элементы полифонии; важно разграничить мелодию среднего голоса, выделенную четвертями, и само триольное сопровождение. Что касается правой руки, то на протяжении всего произведения в ней наблюдается невероятное обилие двойных нот и аккордов В этом сложность: во-первых, необходимо сохранить легато, особенно в длинных фразах, точно соблюдать все фразировочные лиги:

Кстати говоря, сам Рахманинов подчеркивает это, ставя свою личную аппликатуру (это редкость). Ну а во-вторых, все-таки необходимо учитывать наличие мелодической линии несмотря на обогащенность и уплотненность ее нижними голосами. При этом мелодия не должна звучать пусто.

     Начиная с раздела piu vivo можно отметить, как и в описанном выше этюде, три динамические волны. И тут исполнитель также должен грамотно рассчитать весь динамический план, постепенно приходя к кульминации:

Также как и в ля-минорном этюде  №2, здесь идет секвенционное развитие, с бесконечными модуляциями, неустойчивыми гармониями без определенных разрешений и закреплений, как будто в поисках ответа.

     Но впереди еще  большая кульминация – в эпизоде poco accelerando приходит буря и проносится в несколько мгновений мрачным, устрашающим шквалом на ff:

Но ни в коем случае пианист не должен позволить себе расслабиться, потому что есть опасность поддаться общему движению и сыграть суетливо. И конечно, важное значение имеет чистая педализация. Ведь эта кульминация построена на самых напряженных гармониях, на диссонансах.

     После этого Рахманинов  использует свой излюбленный  прием подъема-спада, здесь имеет  место быть практически мгновенный  спад, calando – это самый утонченный эпизод, который подготавливает репризу.

     Реприза обрастает  аккордами, задача выделить мелодию  в правой руке усложняется,  ведь присоединение аккордов  к главной теме требует еще  большей растяжки руки (при этом  штрих изменен на staccato):

В левой руке так же свои сложности: большие скачки, задействованы разные регистры, исполнитель должен играть это очень ровно, ведь левая рука с ее басами является серьезной опорой для правой. Последняя кульминация украшена богатыми гармониями, басами на сильную долю, что придает наконец-то устойчивости; и нельзя конечно забывать про лейтмотивный элемент из трех нот «фа-до-ре», проходящий в средних голосах. Здесь он особенно ярок, автор указывает на это своими акцентами:

    

     Основные сложности  этого этюда-картины – активная  аппликатура, большое насыщение двойными нотами и аккордами, неудобные скачки, безостановочное движение  - ведь на протяжении всего этюда мы действительно не встретим ни одной остановки, ни одного перерыва для недолгого физического отдыха исполнителя. И конечно, пианист должен озаботиться растяжкой правой руки – дабы пластично и органично выиграть весь  мелодический рисунок, ни утопив его в обильных аккордах.

 

     Тем не менее, общий  колорит созерцательно-пейзажный,  по общему впечатлению однородный. Невольно в памяти возникают полные лиризма левитановские пейзажи «Золотой плес», «Летний вечер» или «Вечерний звон». Данный этюд служит как бы контрастной заставкой к красочному финальному этюду-картине D-Dur.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

    

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                    ЭТЮД-КАРТИНА ЛЯ-БЕМОЛЬ-МИНОР №5

 

    Этюд es- moll №5, написанный 17 февраля 1917 года в Москве, занимает особое место в цикле – и не только потому, что центрально делит его на две равные части. Тут речь идет о весомости содержания. Ведь именно этот этюд-картина может дать многое для понимания образной природы всех этюдов-картин Рахманинова. По степени накала чувств, образной значительности ему нет равных среди пьес обоих опусов. И не случайно этот этюд является одним из наиболее популярных, он чаще других звучит на концертной эстраде, на крупнейших конкурсных соревнованиях, его чаще используют и в педагогической практике. Также этюд es-moll обнаруживает некоторые черты общности с крайними этюдами. Перекидывая эти смысловые арки, композитор тем самым объединяет цикл в стройное целое.

     По своим художественным  достоинствам он принадлежит  к числу лучших произведений  Рахманинова. Его отличает глубина  содержания, яркость, драматический  порыв и высокий пафос протеста, близкий Скрябину периода первых сонат и этюда des-moll. Наблюдается и общность некоторых композиционных приемов в этюдах Рахманинова и Скрябина (не случайно их так часто сравнивают) – например, использование в кульминациях широких, полнозвучных аккордов с многократной их репетицией.

     Отчетливо заметна здесь и народно-национальная основа. Бородинский дух и величие ощущаются с первых же звуков этюда, а его насыщенная, многослойная, богатая подголосками фактура заставляет вспомнить лучшие образцы русского многоголосного пения.

     В раннем рахманиновском творчестве предшественниками Пятого этюда-картины «Appassionato» были еще не вполне зрелые «аппассионатные» произведения, например романс «Пора!» (es-moll, Allegro appassionato), op.14 №12 (слова С. Надсона).

     Страстный порыв,  звучащий в романсе, его взволнованный, «мятежный» характер перекликается с настроением этюда-картины. Также к близким этюду произведениям можно отнести Музыкальный момент e-moll; но гораздо значительнее тематическая близость зрелой рахманиновской пьесы к «аппассионатной» прелюдии Шопена ор.28 №24 (d-moll, Allegro appassionato), этому героико-драматическому отзвуку польского восстания.

     Рахманиновский этюд  es-moll воспринимается как вдохновенная поэма, полная больших чувств и глубоких мыслей. Здесь привлекает не только страстная патетика, но и углубленная лирика и какое-то особенное ощущение внутреннего благородства и величия. Это ощущение создается прежде всего характером главной темы и почти беспрерывно «действующим» экспрессивным фоном. Во всей красе перед нами предстает ярко выраженный смелый, страстный призыв к мужественной борьбе:

 

     Примечательно то, что  ритмическое биение аккомпанемента  начинается не на сильном времени  такта (за исключением восьмого  такта - кульминации). Это способствует  динамизации и подчеркивает основную мелодию, звучащую в среднем регистре.

Данная сложность для исполнителя  – соблюдать звуковой баланс между  этой мелодией и очень насыщенным аккордовым сопровождением; важно, чтобы  при ярком интонировании темы не происходило чрезмерное обеззвучивание аккордов, вся гармония должна быть слышна. Кстати говоря, масштабная фактура, используемая на протяжении всего этюда, должна звучать естественно и очень органично, что подразумевает под собой хорошие пианистические возможности. И конечно, исполнитель должен рассчитать свои физические силы и возможности, ведь фактура провоцирует постоянное forte.

     Если говорить в общем, то развитие этюда основано на трех больших волнах, соответствующих трем разделам формы: экспозиции, середине и репризе. Наиболее сильная волна в средней части этюда может служить ярким примером рахманиновского искусства раскрытия искусства раскрытия эмоции в ее непосредственном становлении. На вершине экстатического подъема возвращается основная тема, но в иной инструментовке: теперь она «возглашается» в басу, звучит властно, императивно. В этом смысловом «crescendo», в этом «росте» темы проявляется поистине симфонический замысел. Ну а завершается этюд истаивающим diminuendo – медленным угасанием чувства.

     Остановлюсь подробнее на основной теме. Она мужественна, патетична, в ней есть нечто от пламенной ораторской речи, обращенной к массам людей. Подобная декламационность нередко встречается у Рахманинова. Это тема-призыв, тема-тезис. Она скульптурна и выразительна, как жест оратора, но одновременно мелодически развита, закончена. Таким образом, главная тема представляет собой органичный сплав двух элементов – речитативно-декламационного и вокально-напевного, при известном доминировании первого.

     Характер темы  и некоторые формы ее изложения близки «революционной»  прелюдии Шопена d-moll, как было сказано выше, - речь идет о движении фанфарно-декламационной мелодии по основным ступеням трезвучия, о динимизирующей трели. В то же время в теме заметна преемственность с мелосом Чайковского – это и мотивное дробление перед вершинами подъемов, это и кульминация в тактах 7-8. Здесь также отчетливо выражен национальный колорит, об этом свидетельствует, например, отклонение в строй минорный доминанты и звучащий в партии правой руки, нисходящий по звукам трезвучия оборот (такт 2). Собственно, на основе этого оборота композитор строит кульминацию в конце экспозиции главной партии (в форме этюда заметны черты сонатности) и весь средний, разработочный, отдел, в сущности представляющий собой одно мощное динамическое нарастание перед репризой.