Анализ оперы Верди Набукко

Содержание

 

Введение

1. Общие сведения о произведении  и его авторах

2. Анализ литературного текста

3. Анализ средств музыкальной  выразительности

4. Вокально-хоровой анализ

5. Исполнительский анализ 

Заключение

Список используемой литературы

Приложение

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение

 

«Это опера, с которой поистине началась моя художественная карьера», — напишет Верди в своей автобиографии. Во время одной из случайных встреч композитора с Мерелли, импрессарио уговаривал его обратить внимание на либретто Солеры «Навуходоносор», которое отклонил Николаи, посчитавший его непригодным для музыкального воплощения. Текст произвел на композитора сильное впечатление. Обилие интересных захватывающих сцен, яркие характеры, молитвы, пророчества, проклятья, - все это подходило Верди. Но, тем не менее, он отказывается положить стихи на музыку. Преданный Мерелли обещает в случае, если композитор изменит свои намерения, добиться постановки оперы. Библейский сюжет о раскаявшемся в своих грехах и пришедшем через страдания к истинной вере вавилонском царе, страданиях несчастных евреев, коварстве Абигайль, стремящейся любой ценой добиться власти, постепенно по-настоящему взволновал Верди и, нота за нотой, он создает всю оперу.

Премьера, состоявшаяся 9 марта 1842 года в «Ла Скала» произвела фурор. К чести импрессарио, обладавшего незаурядным терпением и искренне верившего в Верди, он преодолел все трудности, связанные с постановкой, не побоялся риска (одновременно шли премьеры трех прославленных маэстро) и не ошибся. Верди в один день стал знаменитым. Гаэтано Доницетти, чья слава была тогда в зените, высоко оценил новое творение своего юного коллеги, отдав должное и новизне сюжета, и смелости его музыкального воплощения. «Набукко» - зрелое произведение Верди, в котором ему удалось воплотить многое из своих новых творческих замыслов.

Несмотря на то, что либретто увлекло композитора, он считал нужным внести в него изменения по своему усмотрению. В результате этого появилось знаменитое пророчество Захарии в финале III действия об освобождении евреев из плена, сменившее дуэт Фенены и Измаила. Дуэт, как считал Верди, снижал драматическое напряжение и возвышенный библейский дух, пронизывающий всю оперу. Теперь для композитора станет правилом контролировать работу либреттиста; некоторые сценарии он будет выстраивать сам, поэту же останется лишь заменить предложенную Верди прозу стихами.

В своей опере Верди развивает героическую линию россиниевского «Моисея» и, как указывает Маркграф, оперы Доницетти "Велизарий" (1836). Пророчество Захарии тесно связано с молитвой Моисея из одноименной оперы Россини. Сходно и музыкальное воплощение родственных идей: соло баса с хором, постепенный рост динамики и разрастание фактуры, и наконец, что символизирует веру в грядущее спасение, — переход из минора в основном разделе в заключительный мажор. Не прошли бесследно и героические эпизоды в операх Беллини. Например, популярный дуэт Ричарда и Джорджа «Звучи, труба» из оперы "Пуритане". Но ни у Россини, ни у Беллини не было такого напора мощи и энергии, который отличает «Набукко». Их формирование проходило в другое время, в иной политической обстановке. Верди — пламенный патриот, непосредственный участник борьбы за свободу Италии. С его творчеством в итальянский музыкальный театр входит новый масштаб воплощения героических идей, отражающий размах массовых Движений. Это и происходит в опере "Набукко". Итальянцы превращали спектакли «Набукко» в манифестации. Любая мысль о порабощении, как, например, пленение евреев ассирийцами, воспринималась как напоминание о современном положении Родины. Однако, какие бы чувства не вызывала опера у свободолюбивых итальянцев, кроме воспевания героических устремлений в ней содержится много других идей.

Впервые в "Набукко" появляются религиозные мотивы, которые будут иметь важное значение и в других операх композитора. Верди был истинно религиозным человеком, и это нашло свое отражение в его творчестве. Не считая гениального Реквиема, христианская тематика отражена впоследствии в «Ломбардцах», «Жанне д'Арк», «Альзире», «Стиффелио», «Силе судьбы», и, наконец, в его последнем опусе — в цикле "Четыре духовные произведения" для хора и оркестра.

Центральный образ оперы — вавилонский царь Навуходоносор (Набукко), библейская фигура (Библия, 4-я книга царств — 23, 24). В опере он вместе со своими подданными поклоняется ассирийскому идолу Ваалу - богу войны. В двух первых актах ассирийский царь показан варваром, готовым пожертвовать даже собственной дочерью. Он оскорбляет веру иудеев, обрекает их на рабство, проклинает дочь, провозглашает себя Богом. Божья кара лишает его разума, лишь пройдя через страдания и обретя прощение, он обращается к истинной вере и освобождает евреев. Духовная эволюция Набукко раскрывается последовательно в сфере музыкального языка. В начале оперы он охарактеризован плакатно-героической волевой мелодикой и маршево ритмикой, но в финале II акта появляется кантиленная мелодия (когда царя настигает кара небесная), а героический пафос в его партии отступает.

Следующий этап в его эволюции - сцена с Абигайль в III действии, где царь предстает как отец, умоляющий свою приемную дочь, захватившую трон, спасти Фенену. Маршевые ритмы, повелительные интонации и характеристики Навуходоносора переходят в партию Абигайль, ведь теперь она царица, а он — узник. Кульминация и настоящий перелом в сознании Набукко наступает в IV акте, когда он начинает осознавать смысл и результат своих деяний. Верди мастерски раскрывает душевное состояния героя. Только здесь в момент его духовного перерождения композитор наделяет его арией. Важное обобщающее значение имеет оркестровая прелюдия к арии, в которой использованы темы из предыдущих актов, связанные с различными этапами судьбы Набукко. Они проходят как воспоминание: сначала безумие - кара небесная за святотатство (тема из финала II действия); образ Фенены; въезд в Иерусалим (I действие); оскорбление Захарии и иудеев (финал I действия). Все темы-реминисценции отделены паузами — царь с трудом восстанавливает в памяти видения прошлого.

С площади доносятся звуки траурного марша — идет подготовка к казни. Среди осужденных Фенена — дочь и наследница царя. Навуходоносор приходит в себя: он обязан спасти Фенену и покарать бунтовщиков. В музыкальной характеристике вновь происходит возвращение к маршевым ритмам, а затем появляется героическая кабалетта с хором. Царь вновь обрел утраченную силу. Набукко воодушевляет солдат, призывает их спасти принцессу. Появление царя на площади сопровождает тема из финала первого акта. Она звучит в преображенном виде — на этот раз Набукко приносит свободу евреям.

Значительное развитие получает в опере образ Абигайль. Абигайль — дочь рабов. В стремлении возвыситься, она пытается достичь трона любой ценой. Поручив партию Абигайль меццо-сопрано, Верди открыл целую галерею сильных женских характеров опасных соперниц: Гульнара («Корсар»), Федерика («Луиза Миллер»), Эболи («Дон Карлос»), Амнерис («Аида»). От образа Абигайль прямой путь ведет к образу Амнерис. "Аиду" также предвосхищает и сюжетная линия «Набукко» (при значительном различии концепций): это — любовный треугольник — две принцессы-соперницы и полководец; отвергнутая героиня - меццо, пылающая местью; беззаветная преданность друг другу Измаила и Фенены, Радамеса и Аиды (тенора и сопрано); готовность отдать жизнь за любимого, жестокая власть жрецов Ваала и Изиды.

Партия Абигайль стала новым словом в итальянской опере. Ее характеризуют мелодии с широкими скачками огромного диапазона, волевые, местами родственные партии Набукко. Две основные страсти девушки — любовь к Измаилу и стремление возвыситься - раскрываются уже в терцете первого акта. Изумительная кантилена в момент любовного признания передает искреннее чувство, но тут же решительный характер мелодии убеждает, что ненависть ее так же сильна, как и любовь (отвергнутая женщина клянется мстить). Эти состояния - стремление к власти и любовь - отражены в арии Абигайль из II акта. В сцене с Навуходоносором из III акта Абигайль издевается над обезумевшим царем, в ней пробуждается царственная непримиримость, жестокость и резкость. Ее партия в дуэте строится на интонациях, которые были в партии Набукко в начале оперы. Типичная итальянская напевность и мелодическая красота появляются в партии Абигайль так же, как и у Набукко - в момент наивысшего духовного подъема, в заключительной сцене. Перед смертью она просит прошения у Фенены и Измаила. Сцена смерти Абигайль - одна из самых проникновенных в опере. Верди находит точные интонации, воспроизводящие речь умирающей — короткие фразы чередуются с выразительными паузами. В дальнейшем композитор будет продолжать поиски музыкальных средств в подобных сценах, дающих ощущение просветления, подлинного катарсиса, ведь почти во всех его операх главные герои завершают свой путь умирая.

Особое место в «Набукко» занимают хоры, значение которых не менее велико, чем основных действующих лиц. Драматургия "Набукко" построена таким образом, что хор появляется во всех важных сценах. Без участия хора, развернутых хоровых эпизодов не обходится ни одно действие. Монументальные хоровые сцены обрамляют как отдельные акты, так и всю оперу. Это придает "Набукко" черты ораториальности и передает возвышенный библейский характер, пронизывающий произведение. Религиозный конфликт между двумя народами своим значением подчиняет лирическую линию, связанную с любовным «треугольником». Не случайно Верди отказался от дуэта Фенены и Измаила, лишив их и сольных характеристик. Не будет большим преувеличением отметить, что действие в опере развивается от хора к хору. Из 16 номеров в восьми доминирующая роль отводится хору, что обуславливает композиционные особенности строения всех четырех актов.

Практически каждый поворот событий (за исключением дуэта Абигайль и Навуходоносора) получает положительную или негативную оценку хора или происходит при его непосредственном участии: осада Иерусалима, неудачный с позиций первосвященников выбор Измаила, богохульство Навуходоносора, возвращение ассирийцев в лоно истинной веры и т. д.

Хоры «Набукко» очень разнообразны. Возвышенной суровостью отличается молитва иудеев из интродукции, беспокойством, тревогой проникнута хоровая сцена взятия Иерусалима. Ярость и фанатизм выражены в хоре из II действия, когда иудеи набрасываются на Измаила, взявшего в жены дочь Набукко. Наиболее популярен хор томящихся в плену евреев из III акта «Va pensiero...» («Лети, златокрылая мысль»), стихи которого первыми привлекли внимание Верди. Спустя много лет мелодию этого знаменитого хора пела многотысячная толпа, провожавшая великого композитора в последний путь. В нем сконцентрированы характерные черты хорового письма Верди этого периода — укрупненные контуры мелодии, сочетание маршевости и широкой распевности, четырехдольного членения метра и триольности сопровождения, сообщающей мелодии плавность и протяженность.

Впечатляет не только мелодия этого знаменитого хора, но и его местоположение в опере — композиционно он находится в точке золотого сечения, сюжетно подготавливая пророчество Захарии. Грандиозным величием проникнут заключительный хор иудеев и ассирийцев, прославляющий Бога, достойно венчающий оперу.

Тесно связан с хоровыми сценами и образ Захарии, который имеет наибольшее число сольных характеристик - три. Все они, включая и известное пророчество, символизируют одну мысль - правильно избранный путь и вера в истинные идеалы обязательно приведут к успеху, к спасению.

Если в "Оберто" Верди следует традиции, то в «Набукко» создает свою. Здесь ему удалось преодолеть основной недостаток ранних опер - неумение создавать драматическое нарастание. В "Набукко" Верди стремится к объединению отдельных номеров в сцены, чередуя номерную композицию со сквозным развитием. Несмотря на то, что «Навуходоносор» более масштабное произведение, чем первая драматическая опера композитора — "Оберто", количество номеров в ней меньше — 16 (в "Оберто" — 19).

Благодаря обилию ансамблей и хоров, плавно переходящих одна в другую сцен, развитие нигде не прерывается. Сольные номера находятся в начале акта, таким образом они не останавливают действие, а лишь сообщают нужный импульс. В ансамблях, впечатляющих силой эмоционального воздействия, проявилось великолепное полифоническое мастерство молодого композитора, изучавшего лучшие образцы творчества Палестрины и Монтеверди.

Широко использован в опере прием контрастных вторжений, когда одно событие внезапно вторгается в ход другого, направляя действие в иное русло. Дуэт Фенены и Измаила прерывается приходом Абигайль и переходит в терцет. Абигайль, мечтающей об Измаиле, жрец приносит весть, что войска Набукко разбиты, и мысль принцессы устремляется к короне и скипетру. Абигайль, возглавившей мятеж и уже готовой забрать корону, мешает неожиданное возвращение Навуходоносора. Царя, в момент его торжества, поражает безумие. Обилие мелодраматических эффектов, создающих яркость сценического спектакля, является в опере одним из принципов драматургии, наряду с преобладающим сквозным развитием, использованием тем-реминисценций и новой трактовкой хора.

К недостаткам оперы можно отнести некоторое злоупотребление маршеобразными ритмами и, порой, грубоватую мелодику, которая, тем не менее, удачно рисует портрет Навуходоносора. Вспоминаются слова Бизе: «Когда темперамент страстный, неистовый, даже грубый, когда такой, как Верди дарит искусству произведение жизненное, слепленное из золота и грязи, желчи и крови, не будем ему говорить хладнокровно: "Но, сударь, этому не хватает вкуса, это не изысканно! Изысканно! А Микеланджело, Гомер, Данте, Шекспир, Бетховен, Сервантес, Рабле разве изысканны?"\

Энергия и зажигательная сила оперы молодого Верди открыла новую страницу в истории итальянской оперы и положила начало мировым триумфам композитора. Желая закрепить успех, которым сопровождалась премьера "Набукко", он создает еще одну оперу на либретто Солера, получившую название "Ломбардцы в первом крестовом походе".

Целью работы является сделать музыкально-теоретический, вокально-хоровой и исполнительский анализ хора «Va', pensiero» из ІІІ акта оперы Верди «Набукко».