Анализ формы и средств музыкальной выразительности на примере некоторых романсов П.И. Чайковского

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

3. Выводы 

Таким образом, на примере анализе избранных вокальных сочинений, три пласта жанра романса— поэтический текст, вокальная партия и инструментальное сопровождение в своём взаимодействии создают многогранные музыкальные образы. В связи с этим, композитор обращается не к куплетному строению формы, а к более контрастным формам – простой трехчастной АВА, сложной двухчастной АВ. Будучи величайшим симфонистом своего времени, и совершив немало открытий в сфере музыкального театра, Чайковский обогащает жанр романса приемами развития, свойственными оперной и симфонической музыке, что проявляется во внедрении симфонизма в малую форму, в переосмыслении романсных форм. Используя для романсов преимущественно простые формы, композитор, тем не менее, порой превращает их в вокальные поэмы. В мелодическом стиле романсов взаимодействует песенность, ариозность и декламационный речитатив. Этот синтез рождает особую выразительность языка.  В романсах кристаллизуются характерные для стиля Чайковского в целом мелодические и ритмические интонации, гармонические обороты и фактура.

Важное значение в романсовом творчестве Чайковского приобретает соотношение поэтического слова и музыки. В поэзии, которую избирал композитор, его привлекали, прежде всего, близость, родственность основных психологических мотивов, контраста счастья и горького одиночества (6 романсов ор.73), любви ("Хотел бы в единое слово", "Нет, только тот, кто знал", "День ли царит"), в 7 романсах ор.47 слияния с природой ("Благословляю вас, леса", "То было раннею весной"). В одном из писем к поэту К.Романову Чайковский подчеркивал: "главное в вокальной музыке - правдивость воспроизведения чувств и настроений" (3 августа 1890).

В заключении, приведем цитату из статьи доктора искусствоведения Л.З.Корабельниковой, которая прекрасно обобщает смысл нашей работы: «…искренность, выразительность музыкальных образов, яркость интонаций и интенсивность их развития, богатство фортепианной партии, а, главное, запечатление чувств, владеющих каждым человеком на протяжении всей жизни, делают романсы Чайковского, этот лирический дневник композитора, одной из самых популярных и любимых областей его наследия».

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Список использованной литературы

1. Розанова Ю. История русской музыки т. II, кн.III П. И. Чайковский. — М., 1981
2. Цуккерман В. Выразительные средства лирики П. И. Чайковского. М., — 1971
3. Чайковский П. И. К 150-летию со дня рождения. Вопросы истории, теории и исполнительства. С. 288
4. Житомирский Д. В. Симфоническое творчество Чайковского. — М., 1936.
5. Ярустовский Б. М. П. И. Чайковский. Жизнь и творчество. — М., 1940.
6. Альшванг А. А. Чайковский, M., 1959.
7. Протопопов В. В. и Туманина Н. В. Оперное творчество Чайковского. — М., 1957.
8. Туманина Н. В. Чайковский: путь к мастерству 1840—1877. — М., 1962.
9. Туманина Н. В. Чайковский: великий мастер 1878—1893. — М., 1968.
10. Цуккерман В. А. Выразительные средства лирики Чайковского. — М., 1971.
11. Берберова Н. Н. Чайковский. История одинокой жизни. — Берлин, 1936.
12. 17. Познанский А. Смерть Чайковского. Легенды и факты. ― СПб.:Композитор Санкт-Петербург, 2007.
13. И. В. Маричева Элегичность как сущностное качество стиля П.И. Чайковского Вестник Челябинского государственного университета. 2009. № 17 (155).Филология. Искусствоведение. Вып. 32. С. 146–149.
14. Тюлин Ю. Произведения Чайковского. Структурный анализ. — М., 1973
15. Никитин Б.С. Чайковский Старое и новое. — «Знание» М., 1990
16. Заднепровская Г.В. Анализ музыкальных произведений. Владос. М., 2003.
17. Холопова В.Н. Формы музыкальных произведений. Учебное пособие. СПб., 1999.
18. Холопов Ю. Гармония: Теоретический курс. – М.: Музыка, 1988. – 349.
19. Васина-Гроссман В. А. Русский классический романс XIX века. Москва, издательство Академии Наук, 1956.
20. Чайковский П. И. Тематико-библиографический указатель произведений. П. Вайдман, Л. Корабельникова, В. Рубцова М.,2006

¹ Первый романс «Забыть так скоро» (1870)  создан в ряду одних из первых опытов Чайковского в жанре романса, в период творческого расцвета романс-элегия «Я тебе ничего не скажу» (1886) и «Мы сидели с тобой» (1893) – в последний год жизни композитора.

² Создателем нового типа романса считается Ф. Шуберт, явившийся основоположником немецкой и австрийской романтической вокальной музыки. Композиторы нередко объединяли романсы в вокальный цикл, создавая крупное произведение сюитного типа. Первый вокальный цикл был создан Л. Бетховеном («К далекой возлюбленной», 1816), зрелые образцы этого жанра принадлежат Ф. Шуберту («Прекрасная мельничиха», «Зимний путь»). Вокальные циклы писали Р. Шуман, И. Брамс, Х. Вольф, Г. Малер и другие  композиторы. Можно даже говорить о возникновении национальных школ романса: французской (Г. Берлиоз, Ш. Гуно, Ж. Бизе, Ж. Массне и др.), чешской (А. Дворжак, Б. Сметана), норвежской (Э. Григ), финской (Я. Сибелиус), польской (К. Шимановский), русской (М. И. Глинка, А. С. Даргомыжский, М. А. Балакирев, П. И. Чайковский, С. В. Рахманинов).

³ Во второй половине 80-х Чайковский усиленно работал над камерным вокальным жанром. Менее чем за три года, были созданы 3 опуса романсов – 60, 63, 65. В романсах ор. 60 Чайковский выбрал поэтические тексты такого характера, которые бы не содержали больших контрастов.

⁴ Чайковский П. Пол. Собр. Соч. Лит. Произв. И переписка, т.14.(с.514) М., 1959-1979.

⁵ Крайние части в тактовом отношении абсолютно равны (25 тактов), но в первой части удлиняется структура вокального периода (12+13), в то  время как в репризе (12+13) – фортепианное заключение.

⁶ Сочиняя романсы на стихи Д.Ратгауза, Чайковский, как и в случаях с фортепианными пьесами ор.72 и Шестой симфонией, скрывал подробности хода сочинения этой музыки. Он даже старался бравировать, как и в случае с фортепианными пьесами ор.72, некой необходимостью через силу писать ради денег. Однако история создания романсов, как и фортепианных пьес, показывает, как постепенно Чайковский пришел к их созданию, как образы этих сочинений созвучны были его собственным переживаниям, отраженным не только в фортепианных и вокальных миниатюрах, но и в таком великом шедевре Чайковского, как Шестая симфония.

⁷ В некоторой мере образы стихов всего опуса отобранных композитором, перекликаются с последней симфонией. Чайковского привлекало в них чувство сожаления об утраченной молодости, мысли о приближающемся закате жизни.

⁸ В конце каждой из трех строф проходит строка-рефрен: I – «И тебе я тогда ничего не сказал», II – «И тебе ничего, ничего не сказал», III – «Ах, зачем я тебе ничего не сказал!».

⁹ Исследователи творчества Чайковского называют тройное проведение мотива секвенции характерным стилистическим приемом композитора.

¹⁰ Туманина Н. П.И. Чайковский. Т. 2: Великий мастер. – М.: Наука, 1968. – С. 236.

¹¹ Цуккерман В. Выразительные средства лирики Чайковского. – М.: Музыка, 1971. – С. 39, 47

¹² Холопов Ю. Гармония: Теоретический курс. – М.: Музыка, 1988. – 349.

¹³ Фатум-аккорд в музыке Чайковскогои его предшественников Г. И. Ганзбург Институт музыкознания, Харьков (статья взята с сайта http://hansburg.narod.ru/Fatum.htm)