Всякое переживание ценностно,
оно состоит в том, что явление кажется
таким или иным, т.е. приобретает для субъекта
жизни определенную «кажимость». Деятельность
художника состоит в переоформлении этих
«кажимостей», или, говоря иначе, в сотворении
новых образов жизни, новых форм ее восприятия
в воображении. Сотворение духовной реальности
воображенного мира выступает необходимым
условием искусства. Без этого никакая
семиотическая деятельность составления
текстов не обретает художественности,
точно так же, как никакая игра воображения
без ее семиотического запечатления в
текстах еще не принадлежит к сфере искусства.
Художественный образ — это
тоже кажимость, т.е. «несуществующее,
которое существует» (Гегель), не существующее
в первичной реальности, но существующее
в воображении — в замещающей (вторичной)
реальности. Однако кажимость образа в
искусстве наделена (в отличие от кажимости
жизненного переживания) семиотической
природой знака: 1) принадлежит какой-то
системе образов, выступающей в роли художественного
языка; 2) служит воображенным аналогом
какой-то иной действительности; 3) обладает
какой-то концептуальностью (смыслом).
В то же время художественную
деятельность невозможно свести к семиотической.
Внешняя или внутренняя (мысленная) воспроизводимость
является необходимой характеристикой
знакового поведения. Если упорядочение
соотносимых с языком знаков в тексты
не может быть никем воспроизведено, оно
утрачивает свою семиотическую функцию,
ибо к области языка принадлежит только
то, что может повторяться.
Эстетическая же по своей природе
деятельность художника, напротив, не
предполагает воспроизводимости, поскольку
не сводится к простому созиданию, но оказывается
сотворением — беспрецедентным созиданием.
Невоспроизводимость — важнейшая характеристика
творческого акта в отличие от актов познания
или ремесленного труда, а подлинным произведением
искусства может быть признано лишь нечто
поистине уникальное. Основатель философской
эстетики Александр Баумгартен называл
произведение искусства «гетерокосмосом»
— другим (сотворенным) миром.
Даже запечатление в произведении
литературы или живописи исторического
лица является не простым воспроизведением,
а сотворением его аналога, наделенного
семиотической значимостью и эстетически
концептуальным смыслом.
Если мы имеем дело с художественной
деятельностью, а не с ремесленной имитацией
черт облика или фактов биографии, то под
именем реального исторического деятеля
(скажем, Наполеона в «Войне и мире») обнаруживается
вымышленная автором человеческая личность
— ценностная кажимость (образ) его исторического
прообраза. Личность героя оказывается
субституцией (подстановкой), замещением
первичной реальности исторического человека
— реальностью вторичной, мысленно сотворенной
и эмоционально отрефлектированной.
Тюпа В.И. — Анализ художественного текста
— М., 2009 г.
10) Эстетическая
природа образности
Эстетическое содержание эмоциональной
рефлексии обретает в искусстве образную
форму творческого воображения: не вымысла
относительно окружающей действительности
(это было бы ложью), а вымысла принципиально
новой реальности. Способность к такой
деятельности И. Кант называл «гениальностью»
и характеризовал ее как «способность
создать то, чему нельзя научиться».
Образотворческая природа искусства,
проявляющая себя в «законе оригинальности»
(Ф.В.Шеллинг) — принципиальной невоспроизводимости
творческого акта, — обусловлена его эстетической
природой и притом обусловлена двояко.
Во-первых, вторичное переживание
(эмоциональная рефлексия) осуществимо
только в условиях вторичной же (воображенной)
реальности. Даже самое жизнеподобное
искусство сплошь условно, поскольку призвано
возбуждать не прямые эмоциональные аффекты,
но их текстуально опосредованные, обусловленные
художественной субституцией рефлексии:
переживания переживаний. Если на театральной
сцене, представляющей трагедию, прольется
настоящая кровь, эстетическая ситуация
мгновенно исчезнет. В этом смысле можно
говорить о «законе условности» как первостепенном
законе искусства, определяющем его семиотичность.
Во-вторых, предпосылкой эстетического
отношения, как уже говорилось выше, служит
целостность. Эстетическое переоформление
чего бы то ни было является его оцельнением
— приданием оформляемому завершенности
(полноты) и сосредоточенности (неизбыточности).
А подлинная завершенность остановленного
мгновения достижима только в воображении
(завершение действительной жизни оборачивается
смертью).
В качестве текста произведение
искусства принадлежит первичной реальности
жизни. Поэтому текст в иных случаях может
оставаться и неоконченным (ср. пропуски
строф в «Евгении Онегине»). Но чтобы вымышленный
«гетерокосмос» воспринимался «новой
реальностью», требуется оцельняющее
завершение.
Сотворение виртуальной целостности
воображенного мира представляет собой
неотменимое условие его художественности
и позволяет говорить о «законе целостности»,
согласно которому «в настоящем художественном
произведении... нельзя вынуть один стих,
одну сцену, одну фигуру, один такт из своего
места и поставить в другое, не нарушив
значение всего произведения».
Завершенность и сосредоточенность
художественной реальности вымышленного
мира достигается благодаря наличию у
него абсолютного «ценностного центра»
(Бахтин), который в реальном течении окружающей
нас жизни отсутствует. Таким центром
здесь выступает инстанция героя, к которому
автор относится эстетически — как к полноценному
человеческому «я», как к личностной форме
целостности бытия.
Художественные тексты способны
запечатлевать самые разнообразные сведения
о мире и жизни, однако все они для искусства
факультативны и неспецифичны. Собственно
же художественное высказывание, по мысли
Б.Л.Пастернака, доверенной романному
герою, — это «какое-то утверждение о жизни,
по всеохватывающей своей широте на отдельные
слова не разложимое» и в то же время «узкое
и сосредоточенное»; в конечном счете
«искусство, в том числе и трагическое,
есть рассказ о счастье существования».
Предметом эстетического «утверждения»
выступает единичная целостность личностного
бытия: я-в-мире — специфически человеческий
способ существования (внутреннее присутствие
во внешней реальности).
Всякое «я» уникально и одновременно
универсально: любая личность является
таким «я-в-мире». Отсюда сформулированный
Шеллингом парадокс художественности:
«чем произведение оригинальнее, тем оно
универсальнее». «Вы говорите, — писал
Л.Н.Толстой Н.Н.Страхову, — что Достоевский
описывал себя в своих героях, воображая,
что все люди такие. И что ж! результат
тот, что даже в этих исключительных лицах
не только мы, родственные ему люди, но
и иностранцы узнают себя, свою душу. Чем
глубже зачерпнуть, тем общее всем, знакомее
и роднее». «Чувство себя самого», по рассуждению
Пришвина, «это интересно всем, потому
что из нас самих состоят "все"«.
Никакому логическому познанию
тайна внутреннего «я» (ядра личности,
а не ее оболочек: психологии, характера,
социального поведения) в принципе недоступна.
Между тем художественная реальность
героя — это еще одна индивидуальность
— вымышленная, условная, чьей тайной
изначально владеет сотворивший ее художник.
Вследствие этого, по словам Гегеля, «духовная
ценность, которой обладают некое событие,
индивидуальный характер, поступок <...>
в художественном произведении чище и
прозрачнее, чем это возможно в обыденной
внехудожественной действительности».
Приобщение к пониманию такого
рода обогащает наш духовный опыт внутреннего
(личностного) присутствия во внешнем
мире и составляет своего рода стержень
художественного восприятия. В этом специфически
художественном понимании феномена «я-в-мире»
собственно и состоит смысл произведений
искусства — смысл, который должен быть
«транскрибирован» литературоведческим
анализом.
Тюпа В.И. — Анализ художественного текста
— М., 2009 г.
11) Семиоэстетический
анализ текста
Анализ, подвергающий научному
описанию семиотическую данность текста,
чтобы идентифицировать его как манифестацию
смысловой архитектоники эстетического
объекта, точнее всего было бы именовать
семиоэстетическим.
С точки зрения такого анализа
литературное произведение мыслится единым
высказыванием специфической природы,
или дискурсом. Ю. С. Степанов определяет
дискурс как такое «использование языка»,
которое «создает особый "ментальный
мир"».
Т.А.ван Дейк, четко разграничивая
«употребление языка и дискурс», трактует
последний как «коммуникативное событие»,
включая в него «говорящего и слушающих»,
различные «аспекты социальной ситуации»
общения. Эстетическая ситуация, традиционно
именуемая литературным произведением,
также является социальной ситуацией
общения, хотя и глубоко своеобразной.
Согласно Р. Ингардену, художественное
произведение является «плодом сверхиндивидуального
и вневременного творчества», той виртуальной
«границей, к которой устремляются интенциональные
намерения творческих актов автора или
перцептивных (от лат. perceptio — `восприятие`.
— А Т.) актов слушателей»; оно выступает
«интенциональным эквивалентом высшего
порядка» всех этих актов`.
Иначе говоря, задача художественного
читателя не в том, чтобы утвердить собственного
Онегина, и не в том, чтобы угадать Онегина
пушкинского; она в том, чтобы вместе с
Пушкиным узреть «даль свободного романа»,
обрести «магический кристалл» откровения,
уникально реализованного в пушкинском
тексте.
Полноценное художественное
восприятие предполагает не только внутреннее
эстетическое видение и внутреннее эстетическое
слышание, но и молчаливое «исполнение»
произведения — в недискурсивных формах
внутренней речи (исполнение текста вслух
— факультативный момент его интерпретации).
Читая «Я помню чудное мгновенье»
как художественный текст (а не чужое частное
письмо), мы внутренне произносим его «от
себя», не забывая в то же время, что он
пушкинский. В этой двоякой ориентированности
и взаимодополнительности со-творческого
сопереживания и состоит феномен художественного
восприятия как специфического коммуникативного
события.
Литературовед, прибегающий
к анализу и при этом вполне учитывающий
как коммуникативно-семиотическую, так
и эстетическую специфику произведения
искусства, призван руководствоваться
двумя презумпциями: предельной упорядоченности
и предельной смыслосообразности художественного
текста.
Аксиома предельной упорядоченности
предполагает прочтение текста на его
собственном, семиотически уникальном
художественном языке.
Аксиома предельной смыслосообразности
предполагает обнаружение в основе эстетической
целостности предельно упорядоченного
текста некоторой модели присутствия
«я» в «мире». Именно таков собственно
художественный смысл литературного письма,
куда все прочие смыслы могут привходить
лишь в качестве вкраплений, порой крайне
значимых и все же факультативных с главенствующей
здесь эстетической точки зрения.
Эти исходные для литературоведения
познавательные установки означают, что
в отличие от литературного критика аналитик
не имеет права предполагать, что нечто
в данном тексте более удачно, а нечто
— менее. Подобная релятивизация (от лат.
relativus — `относительный`) исследуемой данности
уводила бы литературоведа в область «произвольного
истолкования» (Мандельштам), минуя базовые
уровни научного познания, обеспечивающие
воспроизводимость конечного результата.
Тюпа В.И. — Анализ художественного текста
— М., 2009 г.
12) Объективное
и субъективное в литературоведении
Художественное произведение
как объект научного познания существенным
образом отличается от всех других объектов.
Оно не противостоит научному сознанию
как чистый объект, как «вещь». Оно наполнено
субъективностью и апеллирует к субъекту;
материал исследования в литературоведении
предстает активным, постоянно формирующим
само исследовательское сознание.
Эти аспекты научного литературоведения
были обстоятельно проанализированы М.М.
Бахтиным, который в результате пришел
к выводу об особой форме литературоведческого
научного познания – познания как диалога
двух личностей – автора и воспринимающего
– при посредничестве художественного
произведения.
Следствием из этого фундаментального
вывода явилась мысль о принципиальной
бесконечности, незавершенности познания,
которое не может застыть и окостенеть,
пока продолжается диалог автора произведения
со сменяющими друг друга поколениями.
По-видимому, М.М. Бахтин все
же преувеличил невозможность объективировать
объект литературоведческого изучения
(как это можно сделать – об этом речь
чуть ниже). Концепция познания как только
диалога, в котором пропадает момент объективного
предстояния произведения исследовательскому
сознанию, момент их раздельности, ведет,
очевидно, к принципиальной невозможности
объективно (то есть достоверно) знать
что-либо о произведении.
Такой подход в пределе уничтожает
литературную науку как науку. И все-таки
в соображениях ученого о специфике литературоведческой
методологии есть немало справедливого
и ценного.
Прежде всего это осознание
того, что не только восприятие литературного
произведения, но и его научное познание
проникнуты субъективностью на порядок
выше, чем точные науки. Ведь прежде чем
начать научно познавать произведение,
мы должны его субъективно воспринять,
о чем речь шла выше.
Далее, если мы хотим изучать
произведение не как набор звуков, слов,
фраз, а в его настоящем виде – как эстетическое
явление, – мы неизбежно должны будем
в огромной мере учесть то субъективное
впечатление, те эмоции, которые мы получили
в процессе «просто чтения». Иначе наш
анализ будет анализом текста, речевой
структуры, идеологически значимых высказываний
– словом, чего угодно, только не художественного
произведения как явления искусства.
Проиллюстрируем сказанное
маленьким примером – финалом стихотворения
М. Исаковского «Враги сожгли родную хату...».
Оно заканчивается строчками: «А на груди
его светилась // Медаль за город Будапешт».
Прежде чем приступать к анализу, надо
лично ощутить и понять горечь и величие
этих строк, сказанных о человеке, у которого
«враги сожгли родную хату, // Сгубили всю
его семью...», который «три державы покорил»,
домой вернулся, а там лишь пепелище и
могила... В сущности, объектом научного
изучения в равной степени становятся
и названные эмоции, и их словесно-художественное
выражение, только тогда анализ раскроет
в произведении нечто важное и существенное.