Автор работы: Пользователь скрыл имя, 29 Марта 2014 в 04:06, шпаргалка
Литературоведение как наука. Основные разделы. Вспомогательные дисциплины.
Литература как наука оформилась в начале XIX века в период расцвета течения романтизма. Задолго до этого были сделаны первые попытки теоретического обоснования литературных произведений, например, античный философ Аристотель создал первую теорию жанров и родов литературы. Литературоведение (наука о литературе) изучает письменную и устную художественную словесность народов для того, чтобы выделить закономерности и особенности развития различных литературных произведений, изучить формы выражения содержания и др.
Вопросы к экзамену по литературоведению
Литература как наука оформилась в начале XIX века в период расцвета течения романтизма. Задолго до этого были сделаны первые попытки теоретического обоснования литературных произведений, например, античный философ Аристотель создал первую теорию жанров и родов литературы. Литературоведение (наука о литературе) изучает письменную и устную художественную словесность народов для того, чтобы выделить закономерности и особенности развития различных литературных произведений, изучить формы выражения содержания и др.
В современном литературоведении принято выделять следующие разделы: теория литературы, литературная критика и история литературы. Теория литературы раскрывает значение основных литературоведческих понятий и терминов, знакомит с ключевыми формами взаимоотношения автора, произведения и читателя, изучает литературный процесс и его закономерности. Теория литературы включает поэтику (строение и состав произведения), теорию литературного процесса (особенности развития жанров и родов литературы) и ряд других подразделов. Подробнее о структуре теории литературы можно узнать, открыв шпаргалки по литературе. Развитие мировой литературы с точки зрения времени, места, направлений изучает история литературы. Оценка, сравнение и анализ художественный произведений являются основными направлениями литературной критики. Кроме трех основных разделов некоторые лингвисты выделяют вспомогательные дисциплины: текстологию, палеографию, библиографию. Литература как наука тесно связана с другими дисциплинами – историей, социологией, эстетикой, лингвистикой, этнопедагогикой.
Литература как вид искусства представляет собой воздействие на человека с помощью слова. Слово играет ключевую роль в данном виде искусства, являясь необходимым элементом для образования связи между материальным и духовным. Слово напрямую зависит от культуры, ведь его смысл может меняться в связи с преобразованиями в культуре общества в целом. Шедевры литературы требуют глубокого личностного переживания, осмысления, они способны влиять на становление личности, формирование внутреннего мировоззрения человека, его ценностей.
Художественный образ в литературе осуществляет связь между объектами действительности (внешней формой) и идеей автора. Понимание литературных произведений субъективно, так же как и литературные образы. Автор использует слова-символы с определенным значением, но они интерпретируются каждым человеком по-своему, в зависимости от ряда факторов, ключевыми из которых выступают восприятие и воображение.
Литература представляет собой вид искусства, где инструментом воздействия выступает слово. Слово способно изменить человека, заставить задуматься над проблемами общества. Наука о литературе – литературоведение. Оно охватывает процессы зарождения, закономерности и особенности развития литературы на разных временных промежутках.
Содержание и форма – понятия соотнасительные, не могущие существовать одно без другого. Содержание должно облечься в форму, вне которой оно не может существовать с полной определенностью; форма имеет смысл и значение тогда, когда она служит проявлению содержания. В зависимости от содержания она получает свои особенности, отличающие ее от других форм, в которых проявляется иное содержание. Понятно, что в основе этого процесса лежит содержание. Оно ищет для себя форму. Благодаря которой может наиболее полно выразить свою сущность. В основе литературной формы лежит образ.
Модусы (от лат. modus – мера, способ) – способы актуализации законов
искусства. Если парадигмы художественности характеризуют преходящие
литературные эпохи и направления, то модусы художественности
отличаются трансисторическим характером. Героика, трагика, комизм,
идиллика, элегия, драматизм, ирония представляют собою типологические
модификации эстетического сознания. Любое художественное произведение
обладает эстетической модальностью.
В области теории литературы модусы художественности применяются
не только к субъективной стороне художественного содержания (к видам
пафоса идейно-эмоциональной оценки или типам авторской
эмоциональности7), но и к типам ситуаций, героев, установкам восприятия
читателя (субъект–объект–адресат). Этот способ видения данной
теоретической проблемы излагается в работах М. М. Бахтина, В. И. Тюпы,
Л. Е. Фуксана Каждый модус художественности, – считают исследователи, –
предполагает свою внутренне единую систему ценностей и
соответствующую ей поэтику: организацию условного времени и условного
пространства, систему мотивов, систему «голосов», ритмико-интонационный
строй текста. Однако ядром художественно-эстетической системы является
«диада личности» и противостоящий ей внешний мир: я-в-мире.
Если дохудожественное мифологическое сознание не знает личности как
субъекта самоопределения, то художественное мышление древнейших
литератур всегда стремилось воспеть героя и его подвиги, и этим положило
начало первому из модусов художественности – героике (от греч. heros –
полубог). Героическое созвучие внутреннего мира человека и внешнего
миропорядка объединяет эти две стороны художественного мышления
в единое целое. Совмещение внутренней данности бытия «я» и его внешней
заданности (т.е. роли в мире) образует героический модус художественности.
Так, в «Слове о полку Игореве» наблюдается четкое совпадение личного
самоопределения князя Игоря с его рыцарской ролью в миропорядке:
служение сверхличному «ратному духу». В «Слове…» роковое знамение
ясно говорит князю о скором неблагополучии, однако он принимает твердое
решение выступить против врага: «скрепил ум силою своею и поострил
сердце свое мужеством; исполнившись ратного духа, навел свои храбрые
полки на землю Половецкую за землю Русскую».
Описывая этот модус художественности, ученые считают, что
героическая личность горда своей причастностью к сверхличному
содержанию миропорядка и равнодушна к собственной жизни.
В героическом строе художественности выделяется патетическое
гиперболизированное – «хоровое» – слово. В «Слове о полку Игореве» этот
тип художественного сознания выступает в качестве эстетической
константы текста, в то время как в повести Н. В. Гоголя «Тарас Бульба» – эстетической доминанты. Если в первом примере героические персонажи
(князья Игорь, Всеволод и княгиня Ольга) изначально подаются автором как
герои, то во втором – эстетическая ситуация художественного мира и ее
ценностный центр (субъект) – показаны не в статике пребывания я-в-мире,
а в динамике становления.
Кризис героического миросозерцания, вызванный в русской культуре
междоусобными войнами и татаро-монгольским нашествием, приводит
художественный способ видения к усложнению сферы эстетических
отношений. От исторически первонального строя художественности
«отпочковываются» два других способа видения субъекта-объекта-адресата:
сатирический и трагический.
Сатира (от лат. satura – смесь) представляет собою неполноту личного
присутствия «я» в миропорядке. Для Тюпы такая неполнота характеризуется
«несовпадением личности со своей ролью»: внутренняя данность
индивидуальной жизни оказывается уже внешней заданности.
В сатирическом модусе художественности личность (герой, персонаж)
неспособна заполнить собою ту или иную ролевую границу. Однако, –
добавляет этот ученый, – дегероизация сама по себе еще не составляет
достаточного основания для сатирической художественности. Здесь
необходима активная авторская позиция осмеяния, восполняющая
ущербность героя (объекта) и тем созидающая художественную целостность
иного типа. Так происходит в комедиях Аристофана, Н. Гоголя, повести
Л. Толстого «Смерть Ивана Ильича» и др. произведениях названого типа.
Например, в дегероизированной системе ценностей «Ревизора»
самозванство является стержнем всей сатирической ситуации, а Хлестаков
оказывается всего лишь самозваной претензией на действительную роль
в миропорядке, – говоря словами Гегеля, – «пустым разбуханием
действительности». Сатирическому «я» одновременно присущи и
самовлюбленность и неуверенность в себе. Сатирик ведет персонажей по
пути самоутверждения, которое приводит их к самоотрицанию. Именно
в ситуации самоотрицания сатирическая личность становится сама собою,
как это происходит с мнимым ревизором или Иваном Ильичом.
Выводы о сатирической личности в равной степени относятся и
к герою (объекту), и к субъекту (автору), и к адресату (публике)
повествования этого модуса художественности. В качестве примера,
иллюстрирующего сатирический способ художественности, приведем слова
городничего обращающегося к публике из комедии «Ревизор»: «Чему
смеетесь? – Над собою смеетесь!»
Трагизм (от гр. tragodia – козлиная песнь) – обратная трансформация
сатирического видения героического модуса художественности. Лучшим
образцом становления трагизма в отечественной литературе считается
«Повесть о приходе Батыя на Рязань». Формула трагической ситуации –
избыточная «свобода ″я″ внутри себя». Иллюстрацию принципа
художественности трагического я-в-мире находим в словах Дмитрия
Карамазова у Ф. М. Достоевского: «широк человек».
В указанной выше работе Тюпа характеризует этот тип
художественности (с опорой на труды Шеллинга) следующим образом:
«Если граница личного самоопределения оказывается шире ролевой границы
присутствия «я» в мире, это ведет к преступлению (переступанию границы) и
делает героя «неизбежно виновным» перед лицом миропорядка. Трагическая
вина, контрастирующая с сатирической виной самозванства, заостряется в
личности как неутолимая жажда остаться самим собой»8. В пьесе
А. Н. Островского «Гроза» Катерина, чувствуя свою несмываемую вину,
обжигающую любовь к Борису, уже не может вернуться в дом Кабанихи и
жить прошлыми заботами.
В трагическом модусе художественного видения внутренняя
раздвоенность персонажа перерастает в демоническое двойничество. Так,
душевный демон Евгения Арбенина в драме М. Лермонтова «Маскарад», как
и черт Ивана Карамазова в романе Ф. Достоевского «Братья Карамазовы»,
не дают покоя героям, затмевают их ум и сердце.
Исследуемый эстетический способ понимания духовной реальности
активно пользуется мотивом самоотрицания личности, который оказывается
здесь в качестве самоутверждения героя (такова концепция образа Анны
Карениной в одноименном романе Л. Толстого). Безысходная
двойственность личности является не только смысловым принципом
организации художественного текста, но и стилеобразующим его фактором.
В этом строе художественности вопрошание о себе становится
характерным мотивом, организующим личное бытие персонажа. Принцип
«внутреннего голоса» героя подчеркивает самоценность его существования.
Анна Каренина спрашивает себя: «И что сама я тут? Я сама или другая?» –
и тем самым входит в общий ряд героев Эдипа, Гамлета, Расина,
Достоевского, – трагических личностей в мировой литературе.
Совершенно другой тип эстетической значимости – комизм (от гр.
komos – процессия ряженных). По мнению М. Бахтина, комизм
сформировался на почве карнавального смеха9. Моделью присутствия
личности в мире оказывается «праздничная праздность», в которой ролевая
граница «я» – маска. Комическая личность (дурак, плут, шут и проч.)
несовместима с привычным миропорядком. Примерами комической
художественности в отечественной литературе могут служить древнерусские
произведения «Повесть о Фроле Скобееве», «Сказание о роскошном житии и
весели», где шутовские перемены масок обнажают безграничную
внутреннюю свободу личности.
В мировой литературе случаев появления открытого чудачества
множество. Например, в водевиле А. П. Чехова «Медведь» восклицание
героини: «Да, да уходите!.. Куда же вы?» – дает исследователям право говорить о юморе (от анг. humour – причуда) как смыслопорождающей
модели присутствия я-в-вмире.
Часто комические эфекты проявляются в ситуации отсутствия лица под
маской, как в построении образов градоначальников у М. Е. Салтыкова-
Шедрина в «Истории одного города». Мнимая личность, такая как майор
Ковалев в повести Н. В. Гоголя «Нос», «равная нулю»; она не способна
обнаружить себя в мире без маски, – пишет Тюпа. Этот сарказм (от гр.
sarkaso – терзаю) открывает новую миру псевдоиндивидуальность, которая
чрезвычайно дорожит этой «видимостью причастности к бытию». Данную
модификацию комизма можно обнаружить в произведениях А. П. Чехова
«Смерть чиновника», «Душечка», «Вишневый сад» и др.
Эстетическая революция, произошедшая на рубеже XVIII–XIX вв.,
ознаменовалась переходом европейского искусства к предромантической и
затем романтической стадиям своего развития и обновлением всей системы
эстетических модальностей. Теперь в центре художественного внимания
частная жизнь определялось внеролевыми границами человеческой жизни
(природа, смерть, отношения между людьми и проч.), а событийные границы
(«мир») мыслились как другая жизнь или жизнь других.