Зрелища и представления в Древнем Риме

А) Римский театр. История и развитие Римского театра.

Что касается истории  римского театра, то начало театральных представлений, вероятно, относится к глубокой древности. «Еще в отдаленные времена, когда Рим представлял собой небольшую общину Лациума, по деревням при окончании жатвы справлялись веселые праздники. Гораций описывает эти праздники в своих «Посланиях». <...> После уборки урожая крестьяне приносили в жертву Земле поросенка, богу лесов Сильвану — молоко, а духам, сопровождающим, согласно представлениям римлян, жизнь человека от колыбели и до могилы,— вино и цветы. На этих праздниках распевали веселые и шуточные песни, так называемые, «фесценнины». <…> Обычно выступали два полухория с шутками и насмешками, подчас весьма язвительными».⁵ О дальнейшем развитии этих первых ростков драмы любопытные сведения дает римский историк Тит Ливий. В связи с моровой язвой в Рим были приглашены (в 364 до н. э.) для совершения умилостивительной церемонии этрусские актеры. Танцуя под аккомпанемент флейты, они производили   красивые телодвижения, но не сопровождали их ни словами, ни жестами. Этрусским актерам стала потом подражать римская молодежь, которая прибавила к пляске диалог и жестикуляцию. Этот обычай, постепенно усовершенствуясь, привел к тому, что исполнители, получившие название гистрионов (от этрусского слова ister - актер), уже не перебрасывались друг с другом нескладными и грубыми стихами-экспромтами, подобными фесценнинам, но исполняли сатуры, положенные на музыку, причем  пение сопровождалось игрой на флейте и соответствующими жестами. Очевидно, эти драматические сатуры (дословно "смесь", всякая всячина) представляли собой небольшие драматические сценки бытового и комического характера, включавшие диалог, пение, музыку и танцы, причем музыкальный элемент должен был играть в них существенную роль. Следующим этапом в развитии театрального искусства Древнего Рима был особый вид примитивных драматических представлений, которые назывались «ателланами». «Ателлана - народная комедия, родина которой была Кампания; в Риме она появилась около 240г. до Р. Х. Разговоры действующих лиц сначала импровизировались актерами; потом текст комедии стал записываться. Действие было коротким и ограничивалось обычно одним актом; действующим лицами были четыре традиционных типа: старик Папп, Доссеин - мудрец и в то же время чудак, который в комедии выступает то в качестве учителя, то прорицателя; прожора Буккон и дурачок Макк. Содержание ателланы редко представляли собой какой-нибудь мифологический сюжет; чаще всего на сцене выступали представители речных национальностей - кампанец, галл, трансальпинец, пометийский солдат. Многие сюжеты изображали деревенскую жизнь, например, Козленок, Больной Вепрь, Здоровый Вепрь, Корова, Скотный двор, Виноделы, Дровосеки, или же жизнь городских ремесленников, например, Рыбаки, Маляры, Глашатаи, Сукновалы. Главные действующие лица пьесы ставились в самые разнообразные положения: так, Макк я взялся то молодой девушкой, то воином, то трактирщиком, то опальным; Папп - поселянином; Буккон - невестой Паппа или учеником гладиаторской школы. На сцене, по-видимому, нередко появлялись привидения. Комизм ателлан отличался грубоватым остроумием и нередко непристойнотью. Народная комедия не оставалась также чуждой и политики. Но, несмотря на все это, ателланы все больше и больше стали приходить в упадок: уже в эпоху Цицерона народ смотрел их с гораздо меньшим удовольствием, чем прежде, а Тацит прямо говорит, что они возбуждали очень незначительный интерес».⁶

Другим  видом народных представлений был мим, пришедший  к римлянам из греческих городов  и воспроизводивший сценки из народного  быта. «Мим представляет собой также ряд мало связанных между собой бытовых сцен, взятых из обыденной жизни; мим короток, и в отличие от ателланы его действующие лица не представляют собой неизменных традиционных типов. Как тот, так и другой вид народной комедии служил интермедией. Действие и там и здесь имело один и тот же характер: пощечины и удары занимали первое место; я зык был полон простонародных выражений, остроумием плоское и шутовское, игра неестественная. Действие часто сопровождалось причудливой пляской. Но самый главный элемент этих представлений составляла непристойность, доходившая до полного цинизма. Пьеса разыгрывалась на передней части сцены, которая отделалась занавеской от задней половины. Действующие лица были наряжены в костюм арлекина, поверх которого накидывался плащ. Женские роли против обыкновения исполнялись не мужчинами, а женщинами. Текст пьесы был написан, но фантазия актеров разнообразила действие множеством импровизированных подробностей. Очень нередки были политические намеки, иногда отличающиеся резвостью, даже во времена Империи».⁷

Но именно драматические  представления по греческому образцу начались со времени Ливия Андроника, который был первым переводчиком Гомера и драматических пьес с греческого языка, а также и первым драматургом Рима. «По окончании Первой Пунической войны государство поручило ему на праздничных играх 240 г. до н. э. поставить драматические представления. Ливий выступил с трагедией и комедией, составленными по греческому образцу, а быть может, и прямо переведенными с греческого языка. Это событие явилось эпохой в истории римского театра».⁸ И постановка 240 г. и последующие трагедии Ливия Андроника пользовались большим успехом. Он дал толчок к серьезной и оживленной литературной деятельности в Риме, и в частности к драматической. Благодаря Ливию Андронику римский театр получил свой репертуар. Последователями Ливия Андроника выступили римские драматурги  Гней Невий, Плавт,  Квинт Энний, которые перерабатывали греческую драму в соответствии с запросами римского общества и утвердили в итоге основы национальной литературной драмы. Гней Невий перерабатывал не только оригиналы греческие трагедий на мифологические сюжеты, но также создал претексту - жанр исторической трагедии, почти совсем неизвестный грекам. Сюжет претексты обычно заимствовался из древней римской истории. Однако наибольшей славы Невий достиг в области комедии: он был создателем паллиаты, римской комедии, представлявшей собой переработку новой аттической комедии. Паллиата пользовалась большим успехом у зрителей. Помимо Невия выдающимися драматургами в этом жанре были также: Плавт, Цецилий Стаций  и Теренций.  Комедии Плавта представляют собой искусное творческое соединение новой аттической  комедии (древнегреческая комедия в своем заключительном этапе развития) с элементами народной  римской драмы - ателланы. Плавт свободно относился к греческим оригиналам, иногда пропускал целые сцены, вводил свои, или соединял несколько разных сцен воедино. Персонажи комедий Плавта те же, что у Менандра и др. представителей новой аттической комедии: старики-отцы, юноши, обычно влюбленные, но бессильные сами устроить свою судьбу, ловкие, пронырливые рабы, помогающие своим молодым хозяевам в устройстве их любовных дел, параситы, гетеры, сводники и сводницы, ростовщики, хвастливые воины и т. д. Пьесы Плавта требовали для своего исполнения 4-6 актеров и делились на 5 актов. Хотя Плавт и заимствовал сюжеты для своих пьес из новой аттической комедии, он сумел отобразить в них также и черты римской жизни. Важнейшей стороной реформы новой аттической комедии, которую осуществил Плавт, было введение музыкального элемента в пьесы. До него в новой аттической комедии пение и музыка играли лишь роль интермедий (небольшая пьеса или сцена, разыгрываемая между действиями основной пьесы) и исполнялись обычно в антрактах. Между тем у Плавта этот лирический элемент, так называемые кантики (КАНТИКИ - в древнеримской драме монологи действующих лиц. Исполнялись певцами в сопровождении флейт, одна из к-рых вела мелодию, а другая аккомпанировала. К. отличались эмоциональной напряженностью, мет-рич. разнообразием и представляли в римской драме песенное, лирич. начало. Как правило, К. исполнял проф. певец, вслед за к-рым выступал актер с исполнением пантомимы. Нек-рые актеры, напр. Эсоп, сами  исполняли К. В комедиях Плавта К. занимают большое место, отличаются блеском языка и метрики, захватывающей силой темперамента)⁹, в некоторых комедиях был преобладающим. Одни из кантиков представляли собой арии актеров, другие исполнялись речитативом под музыкальный аккомпанемент. Большое место в комедиях Плавта занимает буффонада (утрированно-комическая манера актёрской игры), взятая из  ателланы с ее постоянными масками обжоры, простака, с пощечинами, драками, непристойными, но остроумными шутками. Динамичность действия, юмор, живой разговорный язык обеспечили комедиям Плавта успех не только у плебейского зрителя, но и в высших кругах общества. Пьесы Теренция весьма отличались от постановок Плавта. Сюжеты почти всех своих комедий Теренций заимствует у Менандра (древнегреческий комедиограф, крупнейший мастер новоаттической комедии.). Темы пьес Теренция - семейные конфликты. Во всех комедиях существенную роль играет мотив любви. В пьесах Теренция также выступают пронырливые рабы, параситы, гетеры, но они обычно лишены грубых черт героев Плавта. У Теренция нет такой динамики в развитии действия, как у Плавта, но он стремится дать углубленную психологическую характеристику своих персонажей. В отличие от Плавта, у Теренция почти нет лирических партий для пения. Комедии Теренция нравились аристократии, тяготевшей к греческой культуре, но не всегда пользовались успехом у плебейского зрителя.

Обострение обществ, противоречий в Риме во второй половине 2ого века до н. э. оказало влияние на развитие театра. В пьесах Акция, в творчестве которого римская трагедия достигла своего высшего расцвета, встречаются  изображения народных восстаний и борьбы с тиранами. Успеху трагедий Акция содействовала игра знаменитого трагического  актера Эзопа. После смерти Акция трагедия быстро пришла  к упадку. В области комедии паллиату сменила тогата, изображавшая жизнь свободных граждан, преимущественно низших и средних слоев населения. Действие происходило обычно в небольшом италийском городке. Большое место занимали в этих пьесах женские персонажи. Крупнейшими драматургами этого жанра были Титиний, Афраний и Атта.

Наконец, римлянам был известен и балет. Апулей описывает такое представление, которое происходило в Коринфе; но, вероятно, в том же роде были и балеты, дававшиеся в столице. "Группы мужчин и женщин, соперничающих друг с другом в красоте и изяществе, плясали греческую пирриху и производили множество разнообразных телодвижений, заранее определенных искусством. - Зритель любовался, как перед ним радостная толпа то кружилась, подобно быстрому колесу повозки, то разворачивалась, и актеры, взяв друг друга за руки, пробегали во всех направлениях по сцене, то становились в четыре равных ряда, которые вдруг расстраивались, чтобы образовать две стоявших одна против другой фаланги. После этого предварительного дивертисмента были сменены декорации и началось уже настоящее представление. Сцена изображала гору Иду, с вершины которой, увенчанной зелеными деревьями, струился ручей. По склонам горы паслись козы, которые щипали нежную траву, а около них в качестве пастуха стоял Парис в великолепном костюме с золотой тиарой на голове. Но вот идет прелестное дитя, одетое в простую хламиду. Взоры всех устремляются на его белокурые волосы, из-под которых виднеются два золотых крылышка. По кадуцею в нем можно было узнать Меркурия. Бог, с золотым яблоком в руке, приплясывая, приближается к Парису, отдает ему яблоко и уходит. На сцене показывается молодая девушка, которая благодаря величавым чертам своего лица была выбрана для роли Юноны; голова ее увенчана диадемой, в руке она держит скипетр. Затем входит Минерва в сверкающем шлеме с оливковым венком, эгидой и копьем. После нее появляется Венера, восхитительно прекрасная, прикрытая лишь шелковым покрывалом. У каждой богини своя свита. Юнона выступает под звуки флейты в сопровождении Кастора и Поллукса; походка ее благородна и величава. При помощи пантомимы, выразительной и в то же время вполне естественной, она обещает пастуху владычество над всей Азией, если только он присудит ей награду за красоту. Минерва приближается с двумя юношами, изображающими Смущение и Страх; за нею следует флейтист, который играет суровую воинственную песнь; богиня гордо помахивает головой, грозит взглядом и резким движением руки дает Парису понять, что если он ей отдаст предпочтение, она сделает его героем и мокроте лаврами. Венера окружена целым хороводом маленьких Амуров, Граций и Гор, которые полными горстями разбрасывают цветы; она исполняет перед Парисом сладострастную пляску под аккомпанемент мелодических вздохов флейты и объявляет, что если она восторжествует над своими соперницами, то даст ему в супруги женщину столь де прекрасную, как и она сама. Парис, не задумываясь отдает Венере яблоко в знак ее победы. Тогда Менерва и Юнона удаляются, жестами выражая свою досаду и негодование. Венера же, торжествуя, присоединяется к хору пляшущих. Вдруг с Иды устремляются поток вина, смешанного с шафраном, который благоухаущим дождем падает на коз, и руно их окрашивается в прекрасный желтый цвет. Вся зала наполняется благоуханием, после чего гора мгновенно проваливается и исчезает".¹⁰

Основным качеством  театрального представления в древнем Риме считалась зрелищность. Ее достигали путем выведения на сцену десятков  и  сотен статистов в ярких пестрых костюмах, украшенных настоящими драгоценными камнями, в настоящих воинских доспехах и с настоящим оружием. Считалось, что такая натуральность способствует успеху спектакля.

Б) Здания Римского театра.  

 Если говорить о месте проведения театральных представлений, то стоит отметить, что долгое время в Риме не существовало постоянных театральных зданий. Для представлений строились специальные временные деревянные сооружения, которые по окончании представления ломались. Сценической площадкой был деревянный помост, поднятый над землёй на половину человеческого роста. К нему вели три узких лесенки в несколько ступеней, по которым поднимались персонажи представления. Фоном служила задняя стена с занавеской. Для зрителей ставили скамьи, но иногда смотреть спектакли разрешалось только стоя.

Однако с  развитием драматургии вырастала  необходимость вносить изменения  и в исполнение.  Первый постоянный каменный театр был сооружён в 55 году до н.э. полководцем Гнеем Помпеем Великим и вмещал в себя до 17 тысяч зрителей. К концу I века до н.э. в Риме появилось ещё два театра, которые вмещали до 45 тысяч зрителей. Здание было единым по высоте - трехэтажным. Амфитеатр выравнивали по высоте со сценой. Появился единый пестрый парусиновый купол, защищающий  зрителей от дождя и палящего солнца. Сцена была покрыта монументальным потолком, который имел люки и подъемники. Охлаждал зрителей в театре водопровод. Театр в Риме  имел занавес. До начала спектакля занавес опускали перед сценической площадкой. Римские театры, в отличие от греческих, сооружали на ровном месте, и амфитеатр поддерживал мощный фундамент со сводами.

2.3. Гладиаторские  бои.

Зрелища, ужасные с точки зрения нашего времени, проводились в амфитеатрах Древнего Рима и, главным образом, в Колизее, самом большом и известном амфитеатре античности. Колизей породил порочные традиции. Картины, книги, кинофильмы обессмертили это строение как символ страдания невинных и крайней жестокости зрителей, наслаждающихся кровавыми зрелищами.  Бои гладиаторов между собой, бои гладиаторов с дикими зверями, изощренные казни тех, кто был признан врагом Рима, - нескончаемый поток сюжетов из тех времен питает наш кинематограф в его попытках воссоздать и славу, и падение нравов, свойственное Риму.

А) История возникновения гладиаторских сражений.

Изначально  гладиаторские игры возникли из, так  называемой, тризны, которую устраивали по умершему. Так в честь умершего устраивали кровавый поединок. Такие поединки были заимствованы у этрусков. У этрусков такой поединок был высокой честью, которую воздавали знатному покойнику.  От этрусков этот обычай перешел и к римлянам.

Заимствование это произошло достаточно поздно, так в 264 году до н.э. на поминках по Бруту Пере билось три пары гладиаторов, ареной для которых послужил Коровий рынок. Следующий же бой такого рода произошел только полвека спустя в 215 году до н.э. Только в 105 году подобные бои перестали быть лишь частью поминок и были введены в число публичных зрелищ, устроением которых занимались магистры.

Зрелище пришлось по вкусу римлянам и получило распространение. «Теренций вспоминал, как на первом представлении его «Свекрови», когда прошел слух, что будут с. 216 гладиаторы, то «народ полетел, крича, толкаясь, дерясь за места <…> В конце республики дать блестящие гладиаторские игры — значило привлечь к себе все сердца и обеспечить голоса на выборах. В 63 г. до н. э. в консульство Цицерона и по его предложению был проведен закон, запрещавший кандидату, искавшему звания магистрата, давать эти бои в течение двух лет, предшествующих избранию».¹¹ 

Б) Гладиаторы. Школа гладиаторов.

Состав гладиаторов  был различный как по социальному составу: рабы, свободные от рождения, отпущенники, так и по нравственной окраске: были среди них люди порядочные, были и преступники. К гладиаторскому званию можно было присудить, как присуждали к каторжным работам в рудниках. Осужденного отправляли в гладиаторскую школу, где он обучался обращению с оружием, после чего выходил на арену. Если через три года сражений он оставался жив, его освобождали от выступлений в амфитеатре, но он должен был еще два года прожить в школе, после чего получал уже полное освобождение. Биться на арену часто посылали военнопленных.

Хозяин мог  отправить раба в гладиаторскую  школу за какой-либо проступок, или же просто так. Только позже появилось ограничение, согласно которому нельзя было сделать раба гладиатором против его воли. Исключением были ситуации, когда раб совершил преступление, за которое хозяин наказывал его гладиаторской школой.

Как упоминалось  выше, среди гладиаторов были и свободные люди. «Ученики риторских школ часто писали сочинения на тему о благородном юноше, который, жертвуя честью и добрым именем, нанимался в гладиаторы, чтобы помочь другу или предать отцовский прах честному погребению».¹² Но подобные случаи в действительности встречались крайне редко. Обычно свободный человек становился гладиатором из материальных соображений. «Бедняка, которому негде было преклонить голову, гладиаторская школа соблазняла даровым кровом и готовой едой, манила надеждой на удачу, на обогащение, на сытую жизнь в будущем».¹³ Гладиатор не мог стать всадником или декурионом (старшина римских всадников или коллегии) в муниципии, выступать в суде защитником или давать показания по уголовному делу. Также ему было отказано, как самоубийце, в почетном погребении. Но в то же время он оказывался предметом восхищения и зависти. Художники украшали памятники, дворцы и храмы картинами и мозаиками, увековечивающими гладиаторов. На предметах повседневного обихода, на блюдах, кубках, светильниках, печатках изображали гладиаторов и сцены из их жизни. Богатые подарки, которыми осыпали победителя, сулили ему по окончании гладиаторской карьеры обеспеченное существование. Все это привлекало и заставляло забывать о темных и страшных сторонах гладиаторского существования.