Искусство во второй половине 19 века

Картины Сарьяна 1910-х годов независимо от сюжетов воспринимаются как части одной большой серии, связанные не столько темати­чески, сколько общей эстетической концеп­цией и выраженным в них миросозерцанием художника. Для Сарьяна все, попадающее в поле зрения, это отдельные проявления еди­ного процесса становления жизни в ее кра­сочном великолепии и разнообразии форм. Этим объясняется и характерное для его творчества тех лет равноправие различных жанров: пейзажа (обычно включающего бы­товые элементы), натюрморта, портрета.

Картина «Финиковая пальма» по праву считается одним из значительных произведе­ний Сарьяна. Художник, как всегда, лаконичен. Перед нами как бы случайно увиденная сцена из повседневной жизни египтян. Однако при этом сразу захватывает приподнятость наст­роения, которым проникнуто это полотно, по­ражает отобранность не только каждой дета­ли, но каждого цветового пятна, каждого мазка. На фоне обобщенно трактованных не­высоких жилищ — фигуры трех сидящих лю­дей и одного, едущего мимо на ослике. Справа внизу — попавшая в кадр характер­ная голова верблюда и над всем величест­венная крона финиковой пальмы, венчающая изображение. Она завершает композицию, сообщая ей торжественную строгость и праздничность. Этому служат и звучные со­четания золотисто-оранжевого и сине-голу­бого, объединенные сине-зеленым цветом листьев пальмы, а также вертикальный фор­мат холста.

Лаконичность изобразительного языка, об­общенность форм, использование больших красочных плоскостей, плотность цвета, чет­кая построенность — все это вместе взятое способствует монументализации художествен­ного образа.

При этом жизненность изображения такова, что все кажется непосредственно написанным с натуры. Однако это произведение, как и другие работы Сарьяна 1910-х годов, писа­лось в мастерской, по памяти. Это — синте­тический образ Египта, в котором художник воплотил не только свои представления о сов­ременном Востоке, но и свои размышления о мире и жизни в целом, свое оптимистиче­ское утверждение бытия (в этом у Сарьяна очевидная близость с П. Кузнецовым).

Большой живописной красотой, жизненной убедительностью при исключительном деко­ративном эффекте отличаются натюрморты Сарьяна («Натюрморт. Зеленый кув­шин и букет», к., темпера, 1910, ГТГ, ил. 148). Они поражают отточенностью штри­ха и отобранностью каждого цветового пят­на, убедительно верно передающих натуру: сверкающие световыми бликами золотисто-оранжевые или черно-синие гроздья вино­града, керамические сосуды разнообразной формы, яркие цветы.

Портреты Сарьяна при общей большой де­коративности обладают несомненной остротой характеристик, иногда даже своеобразной романтической патетичностью (автопорт­рет, темпера, 1909, ГТГ). Стремление к монументализации образа человека, уподобле­ние станкового произведения фрагменту фрески ощутимы в картине «Голова де­вушки» (к., темпера, 1912, ГТГ), где изображение дано крупным планом.

Сарьяна всегда отличала радостная вера в жизнь, в человека, его творческие возмож­ности. Он был убежден, что «произведение искусства — само результат счастья, то есть творческого труда. Следовательно, оно долж­но разжечь в зрителе пламя творческого горения, способствовать выявлению присущего ему от природы стремления к счастью и сво­боде».

Николай Николаевич Сапунов (1880—1912) также учился в Московском училище живопи­си, ваяния и зодчества (1893—1901) у И. И. Ле­витана и К. А. Коровина, затем в Академии художеств (где числился еще в 1911 году).

Интересны и своеобразны картины худож­ника на темы театральных постановок («Голландка Лиза», темпера, 1910; «Турец­кая церемония», 1911; «М истическое собрание» («Балаганчик») (1909, все ГТГ). Их отличают свойственные Сапунову тонкое чувство стиля, богатство фантазии, декоратив­ная выразительность; иногда в них четко про­ступает ироническое отношение к изображае­мому («Мистическое собрание»).

В натюрмортах Н. Н. Сапунова изображены чаще всего изысканные фарфоровые вазы с пышными бумажными цветами. В этих эф­фектных произведениях, необычайно богатых по колориту, в самом методе работы, особен­ностях видения, образном строе ярко прояв­ляется опыт театрального художника. Они театральны в своей праздничной декоратив­ности, патетике цвета, характере композиции, освещения, даже в двойственности впечатле­ния, которое производит своеобоазная «жизнь» искусственных цветов.

Основным средством художественного вы­ражения у Сапунова служит колорит. При этом увлечение декоративной выразительно­стью цветовых пятен не приводит к отказу от сюжета. Наоборот, последний играет большую роль в произведениях Сапунова, навеянных как театральными впечатлениями, так и явле­ниями современности.

Среди зрелых работ Сапунова особенно выделяется неоконченная жанровая картина «Чаепитие» (1912, ГТГ, существует несколь­ко вариантов). Воссоздавая на полотне атмос­феру уродливого мещанского существования, художник одновременно выражает свое сар­кастическое отношение к нему. Он нарочито искажает формы, доводя изображение до гротеска. Сапунов использует эскизность ма^ неры, сознательную небрежность изображе­ния, являющиеся приемом «игры», мистифи­кации зрителя, к которым он прибегал в теат­ральных картинах. Но на этот раз своеобраз­ный живописный фарс служит раскрытию оп­ределенного социального содержания.[16]

Николай Петрович Крымов (1884—1958) учился в Московском училище живописи, вая­ния и зодчества (1904—1911, с архитектурно­го отделения был переведен на живописное в 1907 году).

Творческая индивидуальность Крымова формиро­валась сложно и своеобразно. Вначале он много рабо­тал с натуры, увлекаясь пленэрными задачами, соз­давая лирические картины («К в е с н е», 1907; «Крыши под снегом», 1906, обе ГТГ). Позднее у Крымова проявляется инте­рес и к традициям классического европейского пейза­жа («Рассвет», 1912, ГТГ), а также к наследию А. И. Куинджи. Известную дань художник отдал увле­чению народным искусством с его красочностью и своеобразными приемами образного воплощения. Это помогло ему достичь декоративной выразительности и большого художественного обобщения впечатлений от натуры («Желтый сарай», 1909, ГТГ).

Поиски живописного синтеза, интерес к цве­ту, четкой обобщенной форме изображаемых объектов соединились у Крымова с романти­чески взволнованным мироощущением, кото­рое определило собой и свойственные ху­дожнику переживания природы и передачу общей атмосферы времени. Крымов часто изображает надвигающуюся грозу, нависшие тучи, бурные порывы ветра, что особенно ха­рактерно для конца 1900-х — начала 1910-х го­дов («Ветреный день. Бык», 1908, ил. 155; «Туча», 1910, обе ГТГ). Его продолжают привлекать и пленэрные задачи, сложные эф­фекты освещения, хотя он и передает их по памяти, а не с натуры.

Крымов—очень тонкий и большой поэт пейзажа, и это — главная отличительная осо­бенность его творчества раннего периода, независимо от той живописной манеры, в ко­торой он пробует свои силы. Иногда на про­тяжении одного и того же года художник создает весьма различные по характеру про­изведения, но их неизменно объединяет по­этичность видения и переживания природы.

В картине «После весеннего дождя» (1908, ГРМ), написанной в светлых и яр­ких тонах с импрессионистической свежестью, крыша и стены небольшого домика, зелень лужайки и кустов — все омыто недавним дож­дем и озарено солнцем, под которым свер­кают еще невысохшие каппи. Самому миру и его восприятию словно возвращены перво­зданная ясность и чистота. Зеленая земля, голубое небо с празднично яркой радугой — это подлинные чудеса природы, заново от­крытые, дарящие ничем не омраченную ра­дость жизни: они словно увидены глазами девочки в белом платье, выбежавшей из дома. Отсюда и незатейливость сюжета и та про­стота, с какой изображен этот «кукольный домик».

Только что отмеченное — один из приемов изобразительной поэтики Крымова тех лет, неоднократно им использованный. Полотно «Ветреный день. Бык», того же года, построе­но на резких контрастах освещения и сопо­ставлении яркого зеленого цвета с почти бе­лым и черным. Произведение наполнено по­рывами ветра, движением клубящихся об­лаков, пылью над дорогой, резкими жестами людей и бегом животных. В то же время ему присуща своеобразная декоративность. В об­разном строе картины большую роль играют выразительность линий и силуэтов, сопостав­ление цветовых масс и цветовых плоскостей, акцентирование самой поверхности холста, на котором сделано изображение. В произ­ведении проявились свойственное Крымову чувство юмора, склонность к иронии.

Казалось бы, художник стремился к герои­зации образа природы, отсюда—столько ме­ста отводилось небу, строго расставлялись деревья; однако откровенная шаржирован- ность в трактовке фигурок людей и животных исключает какую-либо романтическую пате­тику.

Отстраненность восприятия, элемент эсте­тической игры — черты, характерные для ху­дожественного мышления многих современ­ников Крымова,— находят отражение как в этой, так и в ряде других его работ. Инте­ресно, что, по свидетельству знавших Крымова людей, в быту он часто предпочитал быть са­тириком, а не лириком.

Стремление к созданию синтетического, внутренне значительного художественного об­раза наиболее отчетливо сказалось в картине «Туча» (1909, ГТГ), этим же обусловлен и ее большой формат. Композиционным фокусом произведения является белое здание в глу­бине пейзажа, на фоне парка. Темно-синяя вода в зеленых берегах, темно-золотистая рожь слева, темно- и светло-зеленые кусты и деревья, еще более глубокого тона, чем вода, синяя туча в глубине написаны обоб­щенно, большими цветовыми массами. Худож­ник использует звучные, различной интенсив­ности, в зависимости от освещения, красочные тона, прекрасно согласованные друг с другом. Композиция строится параллельными гори­зонтальными планами, сообщающими изоб­ражению строгость и уравновешенность, почти торжественность.

Другое полотно с тем же названием («Туча», 1910, ГТГ) — небольшого размера, решено совершенно по-другому. Это камерное по художественному образу произведение. Для него характерен резкий контраст освещен­ных— светло-желтых — поверхностей земли и дома с темными массами деревьев, из-за ко­торых виднеется синяя туча. На этот раз ху­дожник вводит в пейзаж изображение телеги с лошадью, фигуры человека возле дома и сложенных в стороне бочек, которые переда­ны подчеркнуто объемно и материально.

В 1909 — начале 1910-х годов в произведе­ниях Крымова усиливаются жанровые мотивы. Он обнаруживает стремление к передаче на­циональной самобытности, интерес к народной жизни. Таковы картины «Московский пейзаж. Радуга» (1910-е годы) с изобра­жением московской улицы и детей, гуляющих в омытом дождем сквере, «Новый трак­тир» (1909, обе ГТГ).

В конце рассматриваемого периода Крымов вновь обращается к изучению живой приро­ды, работает с натуры, что сообщает его про­изведениям большую полноту ощущения жизни («Перед закатом», 1917, частное собрание).

Очень серьезное значение имели теорети­ческие обобщения художником своих практи­ческих открытий в живописи. Здесь большую роль сыграло также изучение произведений И. И. Левитана. Крымова еще при первом знакомстве с работами Левитана поразило сочетание в его картинах «материальности, воздушности и правдивости» в изображении природы. В основе этого лежало умение Ле­витана найти общий тон. В том же плане сильное впечатление на Крымова произвели картины И. Е. Репина и К. А. Коровина.[17]

Уже в ранний период творчества, работая над тем или иным произведением, Крымов много внимания уделял поискам общего то­на. «Тоном в живописи я называю,— писал он позже,— степень светосилы цвета, а общим тоном — общее потемнение или посветление природы в соответствующие моменты дня». По его мнению, «живопись — это передача видимого материала тоном плюс цвет». Он утверждал, что «верное видение тона более важно, чем видение цвета, потому что ошиб­ка в тоне дает неверный цвет».

    Увлечение примитивизмом было типично для ряда представителей «Бубнового валета» (1910—1911), которой на короткий период объединил художников, весьма раз­личных в своем отношении к искусству. Их творчество было реакцией на импрессионизм, символизм «Голубой розы», эстетическую концепцию «Мира искусства) . Одновременно бубнововалетцы выступали и против традиций критического реализма второй половины XIX века, отказываясь, в частности, от социаль­ной направленности творчества. Они стреми­лись, казалось бы, к утверждению реального мира в его предметном существовании, ак­центируя в образном строе произведений — натюрмортов, пейзажей, портретов, обычно лишенных психологизма, в первую очередь, остроту эмоционально-чувственного начала. Однако сама «вещность» в этом случае пони­малась абстрактно, была чисто иллюзорной, кажущейся, лишенной того ощущения мате­риальности мира во всей его жизненной пол­ноте, которое свойственно реалистическому искусству. Передача реальной плоти жизни, как правило, не входила в задачу живописцев «Бубнового валета».

Обращение к народному творчеству у этих художников имело неадекватный, а подчас и внутренне противоречивый характер. В нем сказались также поиски здоровых жизненных и эстетических начал и открытие художест­венной ценности таких его видов, как лубок, росписи подносов, по крайней мере в плане заключенных в них декоративных возможно­стей. Так, у Машкова и Куприна отзвуки на­родного искусства, выраженные средствами высокопрофессиональной живописи, ощуща­ются в ряде великолепных в своей декоратив­ности и яркой красочности натюрмортов. Од­нако творческое использование достижений народного искусства подчас подменялось «игрой» в примитив, сводилось к упрощению и искажению свойственных ему приемов из бражения, являлось вызывающим отрицанием профессионализма. Это не может не вызвать протеста, так же как и сама тенденция заб­вения всех предшествующих завоеваний че­ловеческой культуры.

В целом отказ от глубокой идейности содер­жания и использования традиций классическо­го искусства, характерный для «Бубнового ва­лета», суженность аспекта восприятия, огра­ниченность и отвлеченность эстетического мышления — наиболее уязвимые черты его адептов. Наряду с увлечением примитивизмом, в «Бубновом валете» имело место влияние кубизма, футуристических идей, индивидуали­стического, анархического бунтарства. Все эти тенденции обнаруживались и усиливались в ходе идейно-художественной борьбы и вскоре привели к творческому размежеванию участников объединения.[18]

Позже Кончаловский вспоминал: «Основы­вая «Бубновый валет», наша группа ничуть не думала «эпатировать буржуа»... ни о чем, кроме живописи, решений своих задач в ис­кусстве, мы тогда не думали. «Идеология» пришла позднее, когда в 1912—1913 годах, после раскола, «Бубновый валет» стал устраи­вать диспуты в Политехническом музее и к нам примкнули футуристы.