Творчество Леонардо да Винчи

Так как писатели не имели сведений о науке живописи, то они и не могли описать ни подразделений, ни частей ее; сама она не обнаруживает свою конечную цель в словах и потому из-за невежества осталась позади названных выше наук, не теряя от этого в своей божественности. И поистине, не без причины писатели не облагораживали ее, так как она сама себя облагораживает, без помощи чужих языков, так же как это делают совершенные творения природы. Та наука полезнее, плод которой наиболее поддается сообщению, и, наоборот, менее полезна та, которая менее поддается сообщению7.

Живопись в состоянии сообщить свои конечные результаты всем поколениям вселенной, так как ее конечный результат есть предмет зрительной способности; путь через ухо к общему чувству не тот же самый, что путь через зрение. Поэтому живопись не нуждается, как письмена, в истолкователях различных языков, а непосредственно удовлетворяет человеческий род, так же как и предметы, произведенные природой. И не только человеческий род, но и животных, как это было доказано одной картиной, изображающей отца семейства: к картине ласкались маленькие дети, бывшие еще в пеленках, а также собака и кошка этого дома, так что было весьма удивительно смотреть на такое зрелище. Живопись представляет чувству творения природы с большей истинностью и достоверностью, чем слова или буквы, но буквы представляют слова с большей истинностью, чем живопись. Более достойна удивления та наука, которая представляет творения природы, чем та, которая представляет творения творца, то есть творения людей, каковыми являются слова; такова поэзия и подобное ей, что проходит через человеческий язык8. Леонардо да Винчи стал «действительно первым из людей нового типа, своего рода чудесным героем мышления». Итальянский ученый Э. Гарэн указывает на два качества универсализма, близкие к нашему пониманию, Он отмечает: «Универсальность Леонардо да Винчи - прежде всего широта его кругозора, которая была такой, что его интересы и творчество не знали границ и распространялись на любую область человеческой деятельности, любую сферу реальности... Именно в этом смысле он писал, что художник должен стараться быть универсальным, не жертвуя ничем из многообразия бытия. Но универсальность можно понимать и по-другому, подчеркивая не значение энциклопедичности, а самого главного, чему предназначено сохранять вечный смысл. При таком подходе будет важно не количество проблем, выдвигаемых Леонардо, не количество наблюдений и открытий, которые он сделал, но глубина постижения, то новое слово, даже если оно единственное, которое он сказал людям»9.

Обе рассмотренные особенности универсализма свойственны в большей или меньшей степени многим выдающимся творческим личностям. Но существует еще одна особенность универсализма, которую найти можно только у гениев. Выразить ее в понятиях сложно, потому что и сам термин «универсализм» адекватно ее не описывает. Речь идет о глубине познания истины и одновременно о многогранности отражения последней, о раскрытии особенности явления в его широчайших связях, в результате чего и достигается такая полнота понимания его сущности, которая приобретает общечеловеческий смысл. Гений многогранен. Непонимание этого может привести к односторонним оценкам. Таким образом, универсализм гения несводим к объединению различных знаний, к энциклопедизму эрудита. И хотя его творчество может быть средоточием разных потоков, вобравшим различные школы и стили, а круг его интересов охватывать полярные идейные направления, вся его деятельность подчинена единой сверхзадаче и не является хаотическим смешением различных концепций, эклектикой множества мнений.

В способности отбирать лучшее из массы сходного, сопоставлять сравнивать и отбрасывать ненужное, отличать настоящее от поддельного, искреннее от фальшивого или надуманного - одна из его прерогатив. Нити, тянущиеся из разных сфер, он связывает в единый узел. Проницательность гения, способность охватить отдаленные друг от друга, но чем-то связанные явления, помогают ему совершать открытия. И к живописи, и к ее техническим средствам Леонардо подходил как исследователь. Живопись, по представлениям Леонардо, - наука, т.к. она является средством познания жизни. Эти две стороны его исследований не всегда уравновешивались - иногда он увлекался техническими проблемами и отходил от живописи, чаще же всего экспериментировал в обеих областях. Несмотря на его предельно точные анатомические и ботанические зарисовки, нельзя ставить знак равенства между живописью и научными изображениями, их различал и сам Леонардо. Более того, в творческой деятельности Леонардо можно отметить не только склонность к экспериментированию, но и экспериментальный метод, хотя и менее совершенный, чем у Галилея. Ученый, нередко выводя гипотезу из экспериментов, обращался к ее математической или логической проверке. Сама же живопись, по Леонардо да Винчи, выше литературы, так как ее могут понять, хотя и каждый по-своему, и грамотный, и неграмотный: «Живопись - это поэзия, которую видят»10. Живопись не только выше литературы, она выше и геометрии: «Божество науки живописи... научило изображению геометрию», «живописец и есть тот, кто из необходимости своего искусства произвел на свет... перспективу», он создал «все разнообразные фигуры тел», порожденных природой. Живопись не только связана с геометрией, она породила геометрию. Живопись не только связана с наукой, она ее источник и ее выражение: она способна выразить явление целиком и в одно время «с такой истинностью, какая только возможна в природе»; она не только одновременно схватывает и изображает явление, но способна показать взаимоотношение различных элементов и их связи в движении, поэтому «живопись является философией, так как философия трактует об увеличивающем и уменьшающем движении».

«Леонардо возвеличивал живопись, но при этом требовал от нее глубины и всесторонности, и в этом одна из его заслуг перед искусством Возрождения, теоретиком и создателем которого он был. Его теория живописи вовсе не была общепринятой точкой зрения».

До Леонардо многие итальянские художники тоже были многосторонними экспериментаторами и нередко соединяли деятельность художника и теоретика (достаточно назвать первого учителя Леонардо Андреа Верроккьо). Но у Леонардо эта черта была доведена до титанического размаха и до качественно нового уровня. Это вовсе не означает, что Леонардо да Винчи во всем превзошел свою эпоху и предвосхитил многие современные открытия в области техники и различных наук.

Итак, для Леонардо да Винчи живопись – это «высшая цель», поиск абсолюта, преображение опыта во всеобъемлющее искусство, высшее деяние, увенчание человеческого гения. По представлениям Леонардо, среди всех искусств важнейшим является живопись, поскольку она наиболее универсальна и способна воплотить все многообразие проявлений разумного начала в природе. И, наконец, живописи свойственен самый высокий полет фантазии, она способна воплощать в реальные произведения непреходящие, вечные, общечеловеческие идеи.

2.2 Техника живописи в искусстве Леонардо да Винчи

Об экспериментах Леонардо с красками, часто неудачных, писал Вазари: «Выполнил он бесконечное множество... затей, занимался и зеркалами и применял причудливейшие способы в изыскании масел для живописи и лаков для сохранности готовых произведений». Интересны сведения и о ныне утраченной картине, изображающей Мадонну с младенцем: «Однако то ли по вине того, кто ее грунтовал, или из-за собственных его замысловатых смесей грунтов и красок она в настоящее время сильно попорчена» .11

Более подробно о применении лаков можно прочесть у Ломаццо: «Есть еще и другие прозрачные краски, которыми покрывают наброски, чтобы придать блеск тем частям изображения, которые того требуют: для этого применяют асфальт, что бы сделать блестящими светлые и каштановые волосы... Все это часто использовал Леонардо». Из данного описания следует вывод, что существовали произведения, которые уже в первоначальном замысле автора так и должны были остаться лишь на стадии наброска12.

Что касается графики, то и здесь Леонардо отходил от традиционных материалов: пера, серебряного штифта, бумаги, загрунтованной темперой. Он стал больше пользоваться углем и сангиной, позволявшими добиться колористического эффекта и лучше выявить форму. Ломаццо утверждает, что Леонардо одним из первых стал применять цветные грифели, очевидно французского производства, и голубую бумагу, появившуюся в Венеции в начале XVI века. Судя по всему, он также заинтересовался гравюрой на меди. В этой технике были воспроизведены некоторые рисунки мастера.

Лишь в последнее время изучением живописной техники Леонардо да Винчи стали заниматься серьезно, следуя особым программам иконе логических исследований, составленные в тех музеях, где хранятся произведения мастера. Но нет еще фундаментального труда, в котором бы эта проблема рассматривала с исторической точки зрения, с использованием всевозможных документов13.

Живописные произведения Леонардо да Винчи и художников его круга выполнены так называемым фламандским методом живописи. Исторически это первый метод работы масляными красками, и легенда приписывает его изобретение, как и изобретение самих красок, братьям ван Эйк. Фламандский метод пользовался популярностью не только в Северной Европе. Он был завезен в Италию, где к нему прибегали все величайшие художники эпохи Возрождения вплоть до Тициана и Джорджоне.

Современные исследования произведений искусства позволяют сделать вывод, что живопись у старых фламандских мастеров всегда выполнялась по белому клеевому грунту. Краски для обогащения колорита наносили на просохший слой масляной живописи тонким лессировочным (прозрачным) слоем, причем таким образом, чтобы в создании общего живописного эффекта принимали участие не только все слои живописи, но и белый цвет грунта, который, просвечивая через краску, освещает картину изнутри. Также обращает на себя внимание отсутствие в живописи белил, за исключением тех случаев, когда писались белые одежды или драпировки. Вся работа над картиной велась в строгой последовательности. Начиналась она с рисунка на плотной бумаге в размер будущей картины. Получался так называемый «картон». Примером такого картона может служить рисунок Леонардо да Винчи к портрету Изабеллы д'Эсте. Следующий этап работы — перенесение рисунка на грунт. Для этого его накалывали иглой по всему контуру и границам теней. Затем картон клали на белый отшлифованный грунт, нанесенный на доску, и переводили рисунок порошком угля. Попадая в отверстия, сделанные в картоне, уголь оставлял легкие контуры рисунка на основе картины. Чтобы закрепить его, след угля обводили карандашом, пером или острым кончиком кисти. При этом использовали или чернила, или какую-нибудь прозрачную краску. Художники никогда не рисовали прямо на грунте, так как боялись нарушить его белизну, которая, как уже говорилось, играла в живописи роль самого светлого тона14.

После перенесения рисунка приступали к оттушевке прозрачной коричневой краской, следя за тем, чтобы грунт всюду просвечивал через ее слой. Тушевка производилась темперой или маслом. Во втором случае, чтобы связующее вещество красок не впитывалось в грунт, его покрывали дополнительным слоем клея. На этой стадии работы художник разрешал почти все задачи будущей картины, за исключением цвета. В дальнейшем никаких изменений в рисунок и композицию не вносилось, и уже в таком виде работа представляла собой художественное произведение15. Иногда, прежде чем закончить картину в цвете, всю живопись подготовляли в так называемых «мертвых красках», то есть холодными, светлыми, малоинтенсивными тонами. Эта подготовка принимала на себя последний лессировочный слой красок, при помощи которого придавали жизнь всему произведению.

Примером фламандского метода живописи могут служить неоконченные «Поклонение волхвов»16 и «Святой Иероним» Леонардо. Оба эти произведения были начаты на белом грунте. Переведенный с картона рисунок был обведен прозрачной краской типа зеленой земли. Рисунок оттушеван в тенях одним коричневым тоном, составленным из трех красок: черной, краплака и красной охры. Работа оттушевана вся, белый грунт нигде не оставлен незаписанным, даже небо подготовлено тем же коричневым тоном.

В законченных произведениях Леонардо да Винчи свет получен благодаря белому грунту. Фон и одежды он писал тончайшими, перекрывающими друг друга прозрачными слоями краски. Используя фламандский метод, Леонардо да Винчи смог добиться необыкновенной передачи светотени, знаменитого «сфумато»17.

Леонардо все время был занят вопросами техники живописи. Он никогда не уставал пересматривать те выводы, которые он в этой области делал. Сколько формул придумывал он, чтобы выразить мысль, которой он придавал значение! Как четко, ясно и убедительно были они изложены! Искусство было предметом самого большого его увлечения. Но он чрезвычайно легко переходил от вопросов искусства к вопросам промышленной техники. Ступени перехода были, быть может, незаметны — мы никогда не узнаем в подробностях всех логических процессов, совершавшихся у Леонардо при переключении с одного на другое,— но математика со своими числовыми отношениями входила основным элементом во все его задачи без различия, а опыт одинаково решительно судил об успехе или неуспехе его работы в любой области.)

Вазари, рассказывая о юношеских занятиях Леонардо, перечисляет столько разнообразных вещей, словно речь у него идет о работах нескольких людей, каждый из которых был необыкновенно продуктивен в своей области. Не проглядел он и опытов Леонардо в сфере технического изобретательства18.

Таким образом, Леонардо произвел переворот в живописи, использовав вместо белого фона темный, позволившей современным живописцам придавать своим фигура большую силу, объемность и рельефность. Кроме того, им первым был применен принцип «воздушной перспективы» - изменение цвета в зависимости от глубины изображения. Он также стал создателем техники неуловимой градации предметных очертаний в зависимости от состояния воздушной среды, что придавало его картинам некую таинственность. И, наконец, Леонардо изобрел особый композиционный прием, ставший основой живописной композиции Возрождения, - группировки фигур в пирамиды.

2.3 Величайшие  шедевры Леонардо да Винчи

«Тайная вечеря»

В 90-е годы 15 века писатель Маттео Банделло подвязался послушником в доминиканском монастыре Санта- Мария делле Грацие в Милане. Именно тогда Банделло наблюдал  за работой Леонардо да Винчи, расписывавшим северную стену монастырской трапезной. Леонардо трудился над величайшим шедевром «Тайной вечерей».19 «Он приходил очень рано, поднимался на леса и приступал к работе. Иногда он оставался там с рассвета до заката, ни разу не опустив кисти, забывая есть и пить, рисуя без роздыху. А порой он два, три или четыре дня не прикасался к кисти, но проводил по несколько часов в день перед своим творением,  скрестив руки, рассматривая критично собственное творение. Я также видел его охваченным некой страстью в разгар дня, когда солнце стояло высоко». Банделло удалось удивительно точно описать маэстро за работой. Мы чувствуем ритм его творчества, неожиданные приливы вдохновения, сменявшиеся упадком сил и часами безмолвных раздумий. А насколько живым мы видим Леонардо, спешащим по залитым солнцем улицам, не думая об укрытии и не замечая ничего вокруг, чтобы реализовать идею, только что пришедшую ему в голову. «Один или два мазка» напоминают нам об удивительной природе его творчества. На огромной стене трапезной тысячи таких мазков, знаменующих решение тысяч крохотных проблем, тысячи микроскопических решений. Всемирно известная картина кажется абсолютно очевидной – неужели что-то могло быть иначе? – но художник боролся за каждый ее дюйм. Великая роспись Леонардо – технически ее нельзя считать фреской, поскольку она написана маслом. Чтобы проследить историю создания « этого беспокойного шедевра», нужно обратиться к листу из Виндзорской коллекции, на котором пером и чернилами художник набросал композиционный план будущей росписи. Композиция вполне традиционна для подобного сюжета – Иуда чуть в стороне, показанный со спины, святой Иоанн, дремлющий рядом с Христом, - напоминание о том, как он « склонился на грудь Иисуса», когда тот рассказал о грядущем предательстве. Обе фигуры в окончательном варианте были изменены. На том же листе сохранилось еще два рисунка. На наброске в левой части мы видим десять фигур: по-видимому, лист сохранился не полностью, и трех фигур на нем недостает. За группой эскизно набросаны арки- первые мысли о фоне росписи, той «горнице», где и происходила трапеза. На эскизе в правой части листа показаны четыре фигуры. По- видимому, это набросок Христа и Иуды. Здесь Леонардо сосредотачивается на драматическом моменте идентификации: « Он же сказал в ответ: опустивший со Мною руку в блюдо, этот предаст Меня». Иуда поднялся со стула и наклонился вперед, его рука все еще в блюде. Рука Христа написана в двух положениях – поднятая, словно направленная вперед, и опущенная в блюдо вместе с рукой предателя. Небольшой набросок поражает интенсивностью эмоций, внутренней силой и драматизмом – прозрачный момент контакта. Сосредоточившись на этом моменте, Леонардо отходит от традиционных изображений Тайной вечери, избрав в качестве темы явление евхаристии. Чувствуется что Леонардо долго раздумывал над концепцией картины. Небольшие наброски , сделанные на скорую руку, показывают поиск художника- писать так или иначе? Композиционные эскизы, хранящиеся в Виндзоре и Венеции, показывают, что интерес Леонардо сместился к отдельным фигурам. Об этом же говорит знаменитый цикл эскизов голов, сделанных преимущественно сангиной. Перед нами появляется целая галерея апостолов: Иуда, Петр, Святой Иаков Праведный, святой Филипп (Иаков и Филипп явно написаны с одного натурщика, хотя в самой росписи они наделены разными чертами). В известной записи Леонардо перечисляет реакции некоторых апостолов на слова Христа: «Один, который испил, оставляет чашу на своем месте и поворачивает голову говорящему. Другой сплетает пальцы своих рук и с застывшими бровями оборачивается к товарищу; другой, с раскрытыми руками, показывает ладони их, и поднимает плечи к ушам, и открывает рот от удивления…Еще один говорит на ухо другому, и тот, который его слушает, поворачивается к нему, держа нож в одной руке и в другой – хлеб, наполовину разрезанный этим ножом. Другой, при повороте, держа нож в руке, опрокидывает этой рукою чашу на столе…Другой наклоняется вперед, чтобы видеть говорящего, прикрывая глаза рукой…». Некоторые фигуры именно так и изображены на окончательном варианте росписи: например, святой апостол Андрей с белой бородой (третий слева) показывает ладони и приподнимает плечи. Другие фигуры также претерпели изменения. Эмоциональная динамика, равно как и композиционное планирование, вскрывает радикально новую концепцию Леонардовой «Тайной вечери», нарушающей правила, существовавшие еще со Средних веков, когда было принято располагать апостолов за столом линейно. Леонардо же решительно нарушает стройный ряд трапезничающих. Перед нами настоящая волна. Волны образуют четыре подгруппы, каждая из которых состоит из фигур трех апостолов. Леонардо выявил уникальный драматический момент: не описании евхаристии, не обличение Иуды, но первый шок после слов Христа: « Истинно говорю вам, что один из вас предаст Меня. Они весьма опечалились…»   Отсюда и новая гибкость композиции – почти кинематографическая. Это момент, который несет в себе целую историю. Работа над «Тайной вечерей» началась с подготовки стены трапезной. Стену покрыли ровным слоем штукатурки, которая должна была стать структурной основой для росписи. Покрытие средней части стены, где художник собирался написать центральную часть картины, было более грубым, что обеспечивало лучшее сцепление краски с поверхностью. Граница между двумя частями чувствуется – это ровная горизонтальная линия почти под потолком. Одно из открытий, сделанных во время последней реставрации, - это остатки sinopia, первоначального наброска, сделанного прямо по штукатурке: « исключительно небольшие красные линии, проведенные от руки короткими мазками кисти…чтобы обозначить группы его композиции». После этого поверхность была загрунтована. Современный анализ показал, что грунтовка представляла собой «слегка гранулированную смесь, нанесенную толщиной 100-200 микрон и состоящую из карбоната кальция и магния с белковым связующим веществом». Поверх грунтовки был нанесен тонкий слой свинцовых белил. На этой стадии поверхность была покрыта мелкими надрезами, определяющими форму и перспективу архитектурного фона, а в центре живописной зоны было сделано небольшое отверстие – точка отсчета. Это отверстие можно увидеть на увеличенной фотографии : оно находится у правого виска Христа. Роспись Леонардо была новаторской во многих отношениях. Для росписи он использовал смесь масла и темперы вместо традиционной техники живописи по свежей штукатурке, buon fresco. Это позволяло художнику работать медленнее и переписывать то, что ему не нравилось. Однако очень скоро проявились недостатки новой техники – краска начала отслаиваться. Влажность еще более усугубила положение. Разрушение красочного слоя стало очевидным еще при жизни художника. Вазари видел «Тайную вечерю» в 50-е годы 16века и писал о том, что «не видно ничего, кроме путаницы пятен». Несомненно, что разрушение росписи стало главной причиной, по которой с нее было снято множество копии, две из которых были сделаны художниками, принимавшими участие в написании оригинала. Из-за этого же проводились многочисленные и весьма разрушительные реставрации. Последняя и самая амбициозная реставрация была проведена в 1999 году под руководством Пинин Брамбиллы. Работа длилась более двадцати лет. Главной задачей реставраторов было снять наслоения, появившиеся в результате предыдущих реставраторских работ, смыть потемневший лак, устранить поверхностную роспись, в надежде обнаружить остатки оригинальных пигментов. Реставрацию многие критиковали- как всегда, за «утрату духа» оригинала, но то, что мы видим сегодня, намного ближе к написанному на стене трапезной Леонардо и его помощниками. Таким образом, «Тайная Вечеря» стала увенчанием творчества Леонардо да Винчи. Великий художник создал бессмертные типы, воспроизводящие основные идеи христианства и, что важнее всего, ту борьбу, которую пришлось и приходится выдерживать этим идеям. Тут проявился весь гений Леонардо как в замысле, так и в исполнении.20