Становления советского кинематографа

Несомненно, эти нововведения заметно меняли экономические, социальные, художественные условия развития кинопроцесса. Объёмность и размах их определялась полифункциональностью кинематографа. Однако при определении значения организационно - экономических форм взаимосвязи искусства и общества как ключевых надо не забывать о существовавших условиях, причинах и следствиях различных явлений в изучаемом предмете. Случившиеся изменения в отечественном кинематографе к 1988 г. скорее напоминают трансформацию его структуры, а не переход к качественно новым социально-экономическим отношениям. Следует отметить, что рынка в его классическом понимании в стране в то время еще не существовало. Первые кинорынки, возникшие в нашей стране с государственной подачи, а также попытки самостоятельной продюсерской работы не дали ощутимых результатов и не обещали больших перспектив. Практически с самого начала функционирования отечественного кинорынка предложение на нём значительно превысило спрос.

Таким образом, 1988 г. –  своеобразная грань между двумя этапами структурного развития кинематографа эпохи перестройки. Выделять его в отдельный период не стоит, потому что за время с 1985 по 1991 г. все инвестиции, съемки новых картин, стратегия кинопроката абсолютно не соотносились с спросом на кинорынке. С трансформацией в 1988 г. общесоюзной киносети кинематограф погружается в пучину неопределённости между как будто бы ещё социализмом и будто бы рынком, из чего и создаётся уникальная технология так называемой «российской эффективности», когда фильм снимается, но не демонстрируется - либо потому, что его совсем не намерены пускать в прокат, либо планируется демонстрировать его только на фестивалях и за рубежом, что намного выгоднее.103 Фактически с 1989 г. в нашей стране существовала довольно интересная модель кинематографа: «Сейчас Россия – единственная страна – утверждал Андрей Михалков-Кончаловский – в которой, я бы сказал, существует свобода творчества. Сколько это будет длиться – неизвестно. У свободы всегда два главных врага – рынок и цензура». Действительно, все виды запретов – идеологические, тематические – в конце 80-х гг. были практически отменены. А рыночные отношения, как впрочем, и правовые, ещё не сформировались. Художники в полной мере воспользовались этим счастливым состоянием всеобщей неопределённости и неразберихи. Не существовало никаких ограничений творцам и экспериментаторам. Однако отсутствие запретов деморализовывало кинематографистов, находивших прежде необходимое и стимулирующее сопротивление во внешних ограничениях. Кинематографическое творчество на рубеже 90-х гг. в нашей стране велось в элитарных формах, рассчитанных, в основном, на демонстрацию на фестивалях – причём, производство фильмов в 1990 г. в три раза обогнало американский кинематограф (контролирующий 60% мирового экранного времени), составив 300 против 100 фильмов соответственно. В результате, с начала 90-х гг. российский кинематограф неуклонно двигался к фестивальной модели своего существования, для которой характерна оригинальная идейная направленность картин, часто совершенно не понятная (в силу своей специфики) массовому зрителю. Найти достойную оценку подобные произведения могли лишь в узком кругу «фестивальной публики», по своим художественным вкусам и пристрастиям от массового зрителя очень далёкой. В качестве примера можно привести картины (кстати, впоследствии обозванные «чернушными»), где за внешней актуальностью темы скрывалась весьма посредственная подача материала («Ангелы в раю» Е.Лунгина и др.), при этом отзывы о подобных произведениях в кинопериодике конца 80-х, начала 90-х были, в основном, положительные.

Таким образом, на первом этапе кризисного процесса отечественный  кинематограф, страдающий многими недостатками, получив в подарок абсолютную свободу действий в кинопроизводстве и относительную в кинопрокате, не сумел ей воспользоваться. Освобождение от многих ограничений и реорганизация кинопредприятий в 1988 г. привели к деморализации кинематографистов и неразберихе в прокате.

В 1992 г. начинается второй этап кризисного процесса. В это  время также происходят изменения «типовых моделей» существования общества. Выразилось это в распаде СССР 8 декабря 1991 г. и радикальном движении к рыночной экономике. В 1992 г. начинается быстрое включение рыночных регуляторов экономики (свобода цен, либерализация условий деятельности предприятий на внутреннем и мировом рынках, подготовка к приватизации государственного имущества). В это время производилась решительная ломка многих государственных структур, в том числе и управления кинематографией, причём не всегда это было оправдано. Распад государственной системы управления киноотраслью сделал невозможными дальнейшие статистические исследования в области кинематографии в масштабах всей страны. В Краснодарском крае, занимающем некогда 3-е место в СССР по объёмам валовых сборов от демонстрации кинофильмов, статистика носила отрывочный характер, а в менее благополучных регионах, например в Средней Азии и Закавказье, где местная политическая элита была озабочена лишь удержанием единоличной власти, не велась вообще.

В итоге никто на данный момент не знает, сколько отечественных игровых картин реально демонстрировалось на экранах страны с 1991 г. и сколько зрителей посетило их. Поэтому при рассмотрении этого этапа приходится ограничиваться выборочными данными.

5 февраля 1992 г. был создан Российский комитет по кинематографии (Роскомкино) при Президенте РФ как гарант и механизм поддержки национального кинематографа. Первыми шагами его были восстановление в бюджетах - как в федеральном, так и в региональных - самостоятельных разделов, посвящённых финансированию кинематографа, а также разработка правовой нормативной базы существования кино в условиях рынка. С 1992 г. в современной российской ситуации подчинения кинематографии государственному органу фактически не существует. Роскомкино развивается параллельно с другими кинообъединениями, сотрудничая как с бывшими государственными киноорганизациями, так и с представителями новых коммерческих предприятий. Но в 1993 г. Роскомкино покровительствовало всего четырём объединениям, профессионально занимающимся прокатом кино - и видеофильмов.

С распадом СССР в России и бывших союзных республиках  стало наблюдаться катастрофическое падение объемов финансирования национального кино. В 1995 г. в России на кинематографические нужды выделялось 40-50 млн. долларов, но из них лишь 10% шли на нужды проката. Для сравнения: на весь кинематограф Литвы в том же г. было выделено 400 тысяч долларов – на эти деньги можно было снять один видеоклип, причём достаточно простой. После введения в 1994 г. новой валюты на счету Таджикской киностудии оказалась сумма, равная 1900 российским рублям, а в штате студии осталось три человека.

Итак, распад СССР и ликвидация централизованной системы финансирования привели к ещё большему усугублению  кризиса отечественного кино. Причём Российская Федерация пострадала от него не так сильно, как бывшие союзные республики, ставшие после 1991 г. независимыми государствами. Отличительной особенностью второго этапа является и своеобразная модель отечественного кинематографа, существовавшего будто бы в двух измерениях: с одной стороны, полная загруженность столичных кинофабрик в течение 5 лет с 1991 г., с другой – «вестернизация»111 российского кино, кое – где превышающая 90%.

Следует отметить, что  в первом случае картины часто  производились либо для фестивальных показов, либо для отмывания денег, уклонения от налогов и тому подобных целей. Их выпуск в массовый прокат не предусматривался, и зритель, как правило, их не видел. Во втором случае – массовый экран в период 1991 – 1996 гг. как на видео, так и в кинотеатрах был практически полностью заполнен западной кинопродукцией, скопированной чаще всего незаконно.

Прокатчики и директора  кинотеатров в этот период отвыкают работать с национальным кино. В 1995 г. отечественные картины продавались за 150-200 млн. рублей, тогда как не лицензированные голливудские ленты можно было приобрести за 10 - 50 млн. рублей. Иными словами, отечественные фильмы не могли окупить затраты на собственное производство.

Таким образом, кризисный процесс, охвативший отечественный кинематограф с 1986 по 1996 г., можно разделить на два основных этапа. С 1986 по 1992 г. кинематограф практически всегда регулировался «сверху» и создание структур, от которых действительно зависел кинопроцесс, осуществлялось только государством. При этом часто сохранялась доперестроечная методика работы. С 1992 по 1996 г. была предпринята попытка радикального перехода к рыночным отношениям, то есть формирование «коммерческой» модели отечественного кино. Отдельные изменения в российском кинематографическом пространстве, например закон о «видеопиратстве», происходящие на этом этапе, являлись небольшими, но необходимыми шагами к цивилизованному кинорынку. Принятие 17 июля 1996 г. Федерального закона о поддержке кинематографии ознаменовало начало нового этапа – этапа формирования новой модели российского кино, где на порядка, адекватную новым условиям в мире.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Заключение

 

Среди незабываемых рекламных  слоганов советского государства лозунг «кино для нас является важнейшим  из искусств», пожалуй, был самым правдивым, далеко опередив в этом смысле фразу о «самой читающей в мире стране». Ведь, как ни крути, книжки читать может только грамотный и усердный. А вот кино, по общему убеждению, доступно всем, независимо от образовательного ценза. И его действительно любили все граждане и гражданки «бывшего СССР», заполняя свой скромный досуг целлулоидными драмами призрачных героев и забывая в двухчасовом промежутке между начальным и финальным титрами свои собственные драмы.

Но самое главное — кино было фаворитом государства. Фигура кинорежиссера возвышалась где-то рядом с членами правительства и космонавтами, становясь идеальным воплощением мечты о светлом пути. Профессия режиссера на советском романтическом олимпе даже потеснила не только номенклатуру, но и космонавтов: если неразумные дети мечтали стать покорителями космоса, а разумные — начальниками, то повзрослевшие молодые люди, знакомясь с девушками, представлялись исключительно киношниками.

Что говорить, наша страна за последние годы изменилась радикально. Крах идеологии, естественно, привел к смене авторитетов и приоритетов. Но то, что произошло с кино, неподвластно никакой логике: «важнейшего из искусств» за несколько последних лет как бы просто не стало — поскольку не стало его поклонников.

Сейчас в России по-прежнему (хотя и во много раз реже) снимаются  фильмы. Но факт этот уже больше не является доказательством того, что в России по-прежнему существует кино. Конечно, никуда не делись режиссеры, актеры, операторы, художники, осветители, звукотехники, гримерши, костюмерши и девушки с «хлопушками». Для пополнения их рядов все так же ежегодно набираются творческие мастерские Института кинематографии. Как и раньше, функционирует Государственный комитет — министерство кинематографии, а его соответственно возглавляет министр. Имеется и Союз кинематографистов, насчитывающий около пяти тысяч членов, а в нем соответственно обсуждаются профессиональные творческие проблемы. Есть и Центральный Дом кино — премьерно-концертная площадка, а там соответственно хозяйничает главный киношный массовик-затейник. Появился даже Музей кино, и в нем соответственно хранятся экспонаты-шедевры.

На этом соответствие принятому, привычному и, в общем-то, разумному положению вещей заканчивается. Кинотеатры стоят, фильмы в них идут, а зрители на них не ходят. Причем ни «Список Шиндлера» Стивена Спилберга, ни «Бульварное чтиво» Квентина Тарантино, ни «Готовое платье» Роберта Олтмена, ни «Церемонию» Клода Шаброля, ни «От заката до рассвета» Роберта Родригеса, ни «Утомленных солнцем» Никиты Михалкова, ни «Подполье» Эмира Кустурицы к разряду «второй свежести», не пользующейся спросом в новые времена, отнести невозможно — ни по художественному уровню самих картин, ни по оперативности, с которой они были выпущены в отечественный прокат. Всего десять лет назад даже намека на подобную афишу было бы достаточно, чтобы толпа разнесла кинотеатр, отважившийся объявить о таком счастье. Сегодня сеанс в Москве считается состоявшимся, если билеты купили пять человек.

Однако проблема не только в том, отчего, в народе пропало доверие к киноафише. Сегодня любят повторять, что зрители соскучились по российским картинам, поэтому, мол, не идут в кинотеатры, предлагающие преимущественно американские фильмы. Да, отечественного кино сейчас снимается преступно мало, а проблема качества при таком количестве решается далеко не по известной формуле «лучше меньше, да лучше». Но ответ на вопрос, почему весь диапазон отечественного кино последних лет — от «Утомленных солнцем» до «Ширли-мырли» — проваливается в безразмерную прокатную дыру, до обидного прост и, увы, недемократичен.

Народ, далекий от многих проблем, включая сюда и проблему функционирования искусств, доверяет только тому и любит только то, что  имеет государственный статус. Или, наоборот, с поправкой на российские особенности, — антигосударственный.

Теперь государству  не до кино. Оно пока пытается кризис идей и отсутствие народных героев преодолеть на политической сцене. Но и кино мало что может предложить государству: во время демонтажа  старой системы, в котором самое активное участие принимала и киноэлита, все герои оказались дискредитированы, любая идеология — скомпрометирована. Искусству не из чего лепить. А если попробовать отсечь все лишнее, то, скорее всего, ничего не останется. Сюжет жизни размыт, пафос отсутствует. Так что кинематограф и его проблемы — всего лишь частный случай общей ситуации в стране.

Поле, на котором сегодня  проигрывает российское кино, в сущности, едино для всех видов искусства. Искусство ищет смысл жизни. Этот поиск — его пища.

Задачей советского кино всегда было, есть и будет донести до зрителя реальность современной жизни. Оно всегда было реалистическим, как и вся культура России. Кинематограф России всегда решал проблемы человеческого существования и развития, пользуясь методами и средствами, накопленных веками традиций нашего многонационального народа.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Библиографический список

 

1. Александров, Г.В. Эпоха и кино [Текст] / Г.В. Александров. – М.: Русский путь, 1976. – 286 с.
2. Андронникова, М.И. Сколько лет кино? История движения камеры [Текст] – / М.И. Андронникова. – М.: АРКТИ, 1968 – 100 с.
3. Бейли, К. Кино: фильмы, ставшие событиями [Текст] / К.Бейли. – Спб., Академический проект, 1998. – 400 с.
4. Брыгин, Н. Тайны, легенды, жизнь [Текст] / Н.Брыгин. – Одесса: Полиграф, 2009. – 300 с.
5. Белова, Л.И. Русское слово на зарубежном экране [Текст] / Л.И. Белова. – М.: Русское слово, 1980. – 56 с.
6. Васильев, А. Красота в изгнании. Королевы подиума [Текст] / А.Васильев. – М.: Слово, 2010. – 350 с.
7. Васильев, А. Русская мода XX века: 1900–1930 [Текст] / А.Васильев. – М.: Слово, 2007. – 54 с.
8. Всеобщая история кино: 1832–1897 [Текст] – М.: 1958 – 610 с.
9. Гинзбург, С. Кинематография дореволюционной России [Текст] /

С.Гинзбург. – М.: Титул, 1962. – 404 с.

10. Грошев, А. Краткая история современного кино [Текст] / А.Грошев. – М.: Феникс, 1968. –614 с.
11. Гардин, В.Р. Воспоминания [Текст] / В.Р. Гардин. – М.: Русское слово, 1949. – 98 с.
12. Демин, В. Беседы о киноискусстве [Текст] / В.Демин. – М.: Слово, 1981. – 150 с.
13. Каплер, А. Загадки королевы экрана [Текст] / А.Каплер. – М.: Мысль, 1979. – 70 с.
14. Кузнецов, М.М. Кино и время [Текст] / М.М. Кузнецов. – М.: Русская правда, 1977. – 64 с.
15. Лебедев, Н. Очерки истории кино СССР. Немое кино [Текст] / Н.Лебедев. – М.: Слово, 1965. – 76 с.
16. Назарова, А.Т. Актеры советского кино [Текст] / А.Т. Назарова. – М.: Проспект, 1966. – 272 с.
17. Романенко, А.Р. Слово в фильме [Текст] / А.Р. Романенко. – М.: Мир книги, 1981. – 48 с.
18. Современная энциклопедия: мода и стиль [Текст] – М.: 2007. – 45 с.
19. Соболев, Р. Легенда и правда о Вере Холодной [Текст] / Р.Соболев. – М.: Проспект, 1980. – 35 с.
20. Фрейлих, С.И. Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского [Текст] / С.И. Фрейлих. – М.: Знание, 2002. – 512 с.
21. Федоров, А.С. Как кино служит человеку? [Текст] / А.С. Федоров. – М.: Русский путь, 1948. – 55 с.
22. Юренев, Р. Чудесное окно [Текст] / Р. Юренев. – М.: Росмэн, 1983. – 286 с.