Режиссура театрализованных представлений и праздников

Поэтому Константин Сергеевич предлагал начинать систематический анализ пьесы с определения событий или, как он говорил, действенных фактов, их последовательности и взаимодействия.

Определяя события и действия, актер невольно захватывает все более широкие пласты предлагаемых обстоятельств жизни пьесы. Станиславский настаивал на том, чтобы актеры учились разбирать пьесу по крупным событиям. Советуя актерам проверять всякое положение примером из их собственной жизни, Константин Сергеевич говорил, что, определяя главное событие, актер увидит, что в течение данного отрезка времени у него в жизни были и более мелкие события, которыми он жил не месяц и даже не неделю, а один день или даже несколько часов, пока какое-то новое событие не отвлекло его и не заслонило собой старое.

Актер, воспринимая пьесу, то есть замысел автора, его мысли и побуждения, должен оказаться в центре тех событий и тех условий, которые ему предложил автор. Он должен существовать среди воображаемых предметов, в гуще вымышленной и воображаемой жизни.

Творческое воображение сослужит ему ту службу, без которой он в эту вымышленную жизнь не войдет. Какое же это воображение? Станиславский говорил о том, что всякий вымысел воображения должен быть точно обоснован, что вопросы: кто, когда, где, почему, для чего и как — постепенно возбуждают воображение, которое и рождает для актера яркое представление о вымышленной, воображаемой жизни.

Он говорил, что бывают случаи, когда эта искусственная жизнь создается интуитивно, без умственной, сознательной нашей деятельности. Но это бывает только иногда, а при активном воображении мы всегда сумеем расшевелить свое чувство и создадим необходимую нам воображаемую жизнь. Только тема для мечтаний должна быть ясной, так как мечтать «вообще» нельзя. Для того чтобы воображение разбудило в человеке-артисте органическую жизнь, надо, — говорил Станиславский, — чтобы «вся его природа отдалась роли — не только психически, но и физически»12*.

Константин Сергеевич говорил, что надо действия персонажа сделать своими действиями, так как только тогда можно добиться искренности и правдивости. Надо поставить себя в положение действующего лица в предлагаемых автором обстоятельствах.

Для этого надо выполнить сначала простейшие психофизические действия, связанные с определенными событиями.

Для познания сущности произведения, для создания суждения о пьесе и роли актеру необходимо прежде всего «реальное ощущение жизни роли, и не только душевное, но и телесное».

«Подобно тому как дрожжи вызывают брожение, так и ощущение жизни роли возбуждает в душе артиста внутренний нагрев, кипение, необходимые для процесса творческого  познавания. Только в таком творческом состоянии артиста можно говорить о подходе к пьесе и роли»13*.

Утверждая неразрывную связь психического и физического, Станиславский говорил, что метод работы, при котором актер проникает только в душевную жизнь действующего лица, влечет за собой крупные ошибки, так как разъединение душевной и физической жизни не дает возможности актеру ощутить жизнь тела действующего лица, и, следовательно, он обедняет себя.

Зритель в театре узнает, чем живет герой драматургического произведения в каждый момент его сценического бытия, по тому, о чем он говорит, и по его физическому поведению.

Внутреннее состояние человека, его желания, мысли, чувства должны быть выражены и словом и определенным физическим действованием.

Мы уже говорили о том, что Станиславский призывал актеров к тому, чтобы они поняли, что связь между физической и душевной жизнью неразделима, а следовательно, нельзя разъединять и процесс творческого анализа внутреннего и внешнего поведения человека.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

б) режиссёрское и актёрское событие;

 

Актер, воспринимая пьесу, то есть замысел автора, его мысли и побуждения, должен оказаться в центре тех событий и тех условий, которые ему предложил автор. Он должен существовать среди воображаемых предметов, в гуще вымышленной и воображаемой жизни.

Творческое воображение сослужит ему ту службу, без которой он в эту вымышленную жизнь не войдет. Какое же это воображение? Станиславский говорил о том, что всякий вымысел воображения должен быть точно обоснован, что вопросы: кто, когда, где, почему, для чего и как — постепенно возбуждают воображение, которое и рождает для актера яркое представление о вымышленной, воображаемой жизни.

Он говорил, что бывают случаи, когда эта искусственная жизнь создается интуитивно, без умственной, сознательной нашей деятельности. Но это бывает только иногда, а при активном воображении мы всегда сумеем расшевелить свое чувство и создадим необходимую нам воображаемую жизнь. Только тема для мечтаний должна быть ясной, так как мечтать «вообще» нельзя. Для того чтобы воображение разбудило в человеке-артисте органическую жизнь, надо, — говорил Станиславский, — чтобы «вся его природа отдалась роли — не только психически, но и физически»12*.

Константин Сергеевич говорил, что надо действия персонажа сделать своими действиями, так как только тогда можно добиться искренности и правдивости. Надо поставить себя в положение действующего лица в предлагаемых автором обстоятельствах.

Для этого надо выполнить сначала простейшие психофизические действия, связанные с определенными событиями.

Для познания сущности произведения, для создания суждения о пьесе и роли актеру необходимо прежде всего «реальное ощущение жизни роли, и не только душевное, но и телесное».

«Подобно тому как дрожжи вызывают брожение, так и ощущение жизни роли возбуждает в душе артиста внутренний нагрев, кипение, необходимые для процесса творческого 25 познавания. Только в таком творческом состоянии артиста можно говорить о подходе к пьесе и роли»13*.

Утверждая неразрывную связь психического и физического, Станиславский говорил, что метод работы, при котором актер проникает только в душевную жизнь действующего лица, влечет за собой крупные ошибки, так как разъединение душевной и физической жизни не дает возможности актеру ощутить жизнь тела действующего лица, и, следовательно, он обедняет себя.

Зритель в театре узнает, чем живет герой драматургического произведения в каждый момент его сценического бытия, по тому, о чем он говорит, и по его физическому поведению.

Внутреннее состояние человека, его желания, мысли, чувства должны быть выражены и словом и определенным физическим действованием.

Мы уже говорили о том, что Станиславский призывал актеров к тому, чтобы они поняли, что связь между физической и душевной жизнью неразделима, а следовательно, нельзя разъединять и процесс творческого анализа внутреннего и внешнего поведения человека.

С самого начала актер должен анализировать пьесу в действии.

Станиславский дает такое определение своему методу:

«… новый секрет и новое свойство моего приема создания жизни человеческого тела роли заключается в том, что самое простое физическое действие при своем реальном воплощении на сцене заставляет артиста создавать по его собственным побуждениям всевозможные вымыслы воображения, предлагаемые обстоятельства, “если бы”.

Если для одного самого простого физического действия нужна такая большая работа воображения, то для создания целой линии жизни человеческого тела роли необходим длинный непрерывный ряд вымыслов и предлагаемых обстоятельств своих и всей пьесы.

Их можно понять и добыть только с помощью подробного анализа, производимого всеми душевными силами творческой природы. Мой прием естественно, сам собой вызывает такой анализ»14*.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

в) событийный ряд.

 

Пьеса обычно имеет несколько действий.

   «Действие  -- это единственный психофизический процесс достижения неделимой цели в борьбе с предлагаемыми обстоятельствами (малого круга), выраженный в пространстве и времени» (Кацман А.И.).

    В каждом действии есть несколько событий, которые режиссер обязан для себя найти и дать каждому из них действенное название. Таким образом, образуется цепочка событий главных и второстепенных.

   «Событие – это действенный факт,разворачивающий ситуации в другое русло.» (Станиславский К.С.).

 При анализе режиссеру необходимо  выстроить эти события последовательно, начиная с исходного, дать каждому  событию действенное название  и определить в каждом событии  действия каждого персонажа, участвующего в данном событии. Действия персонажей будут верными, если внутри события точно найден предмет борьбы. Событие - всегда процесс, который происходит сейчас, на наших глазах во времени и пространстве. В событие участвуют все, находящиеся на сцене, и зрители. Поэтому на сцене (в отличие от жизни) не может нескольких параллельных одновременно событий. Зритель может следить только за одним событием в данный отрезок времени. В каждом событии может быть только одно действие и одно контрдействие. Таким образом, событие -- это сумма обстоятельств с одним действием. Событие - неделимая единица жизненного и сценического пространства. События - это кирпичи, из которых строится здание спектакля.

Нас заставляют действовать обстоятельства. Поэтому с изменением обстоятельств изменяется действие, с изменением действия изменяется событие. Действие человека всегда определяется тем, куда направлена психика человека, но проявляется оно через физическое, через поведение.

Процесс перехода одного события в другое -- есть оценка.

Оценка состоит из 3-х этапов:

1-й этап - смена объекта внимания;

2-й этап - собирание признаков  от низшего к высшему;

3-й этап - момент установления  наивысшего признака.

Как только наивысший признак установлен, устанавливается новое отношение, рождается новый ритм, начинается новое действие, осуществляется переход к новому событию. Во времени это длится иногда секунды, иногда часы. Поэтому пьеса делится не на куски, а на события (этапы, процессы, происшествия).

Отношения рождаются в процессе оценки. В оценках - все мотивы нашего действия. Самое интересное в театре - следить за оценками. Интересный артист определяется интересными оценками. Надо томить зрителя - не торопить оценки. Это самое дорогое в театре. Очень важна неожиданность оценок.

Часто ошибка допускается во втором элементе - не собирают признаки. Это идет от неверных оценок и отношений. Главное - понять смысл события и верно отнестись к нему. ДЕЙСТВИЕ - ОЦЕНКА - ДЕЙСТВИЕ... закон всей жизни. Событие на сцене всегда одно для всех, но отношение к этому событию различно.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2. Изучение логики и последовательности поступков, мотивов поступков и действий персонажей.

 

Логика действий персонажа складывается из логики мысли автора,

которую он превращает в логику действий поступков персонажа. Действие ,которое актер должен личностно осуществить, принадлежит персонажу,возникшему в воображении автора  и материализованному в слове.Любое человеческое действие может быть совершенно другим человеком.Все люди совершают в жизни одни и те же действия,но по-разному.

Когда актер подлинно,личностно,по своему выполняет действие персонажа, написанного автором, он тем самым уже совершит акт перевоплощения.Актер остается самим собой ,живым человеком,но в то же время делает то, что свойственно другому человеку, придуманному автором. Если актер последовательно совершит все действия ,вытекающие из логики персонажа,и четко разделит их на фразы, он уже воссоздаст жизнь этого человека. Что значит понять логику персонажа? Это понять индивидуальные принципы поведения, мышления,присущие только этому человеку.Следует считать ,что вы поняли логику тогда ,когда моджете достроить ненаписаные в пьесе события и поведение!персонажа: «А что бы Гамлет сделал,если бы..».И когда вы четко знаете ,что он сделал бы именно так,значит,логика усвоена.Изучая события пьесы,логику и последовательность поступков и действий персонажей,актер начинает постепенно оценивать их,гначинает осознавать мотивы поступков своих героев.в пьесе,как и в жизни,всегда происходит борьба старого и нового,передового с отсталым.в каждой пьесе одни действующие лица стремятся к одному ,другие к другому.У одних одна цель ,у других-другая.Вследствие этого происходят столкновения ,происходит борьба.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

3. Сценическое действие, как беспрерывный поединок.

 

Действие — это процесс. Следовательно, оно имеет начало, развитие, имеет конец. Как же начинается сценическое действие, по каким законам развивается, почему и как заканчивается или прерывается? Ответы на эти вопросы объясняют суть процесса.