Отчет опосещении Государственной Третьяковской Галереи

В полумраке царских палат  на красных, покрытых узорами коврах, лежит брошенный жезл, рядом опрокинут  трон, а в центре комнаты освещены две фигуры. Это отец, который  в порыве гнева только что совершил непоправимое, и теперь его сын умирает у него на руках. Лицо царя выражает ужас, отчаяние и безмерную любовь, он судорожно обнимает Ивана, зажимает его рану на голове, пытаясь остановить кровь, а сын, прощая отца, прильнул к его груди. Жалко и одновременно страшно в своей потерянности и отчаянии старческое лицо царя с застывшими, обострившимися чертами. По сравнению с ним лицо умирающего царевича выглядит гораздо более одухотворенным, человечным, живым. Таким оно становится благодаря переполняющим царевича чувствам — жалости к отцу и прощения. Они очищают его душу, возвышают ее над всеми мелкими, недостойными человека страстями, послужившими причиной его гибели

В цветовом построении картины  И. Репина преобладает интенсивный  красный цвет. Он писал чистой красной  краской, без всяких примесей, потому красный цвет и разработан у художника  с чрезвычайным разнообразием оттенков. Алая кровь, текущая из раны на виске  царевича; красные, похожие на кровь  тени в складках его кафтана; темно-красная  лужа крови на красном ковре - все  это создает напряженность колорита, находящегося в гармонии с изображенной на картине трагедией . Светло-розовый кафтан царевича, виднеющиеся из-под него шаровары и зеленые узорчатые сафьяновые сапоги создают резкий контраст с черной одеждой отца. А синеватый полумрак палаты и проникающий в нее из небольшого окна холодный рассеянный свет еще больше усиливают драматическую напряженность изображенной сцены.

Картина « Иван Грозный убивает своего сына» понравилась не всем своим пугающим драматизмом царской семьи. При царском дворе некоторые влиятельные особы поговаривали о запрещении выставления этого произведения к всеобщему обозрению. И весной 1885 года в Москве картину снимают с экспозиции по приказу царя Александра III. Картина «Иван Грозный убивает своего сына» взволновала и мецената Третьякова, который несмотря на отрицательный подход царского двора к этому произведению решил купить ее, правда с указанием не выставлять ее прилюдно. Впоследствии трех лет проблему с выставкой этой картины помог решить художник Боголюбов А. П., который был почитаем при царском дворе.

Но картину ждало  нехорошее будущее: в 1913 году она экспонировалась в Третьяковской галерее, где один из недовольных этим шедевром, некто иконописец Балашов Абрам писавший иконы для старообрядцев, в психической агонии нанес картине 3 удара ножом по лицам царя и царевича. Реставрировать картину пришлось самому Илье Репину. Но со времени создания картины прошло уже почти три десятилетия, за это время изменились и художественная манера И. Репина, и трактовка им цвета. Художник ничего не стал восстанавливать, а заново написал голову царя в манере, свойственной ему к 1913 году.

Кусок новой репинской  живописи заплатой лег на старую картину. Через несколько часов Игорь  Грабарь, возглавлявший Третьяковскую  галерею, увидел на полотне свежие еще  краски. Его решение по своей смелости было просто дерзким. И. Грабарь насухо стер положенные И. Репиным краски (художник к тому времени уже уехал) и "заправил", как выражаются специалисты, потерянные места акварелью, покрыв их потом  лаком.

Через несколько месяцев  И.Е. Репин вновь оказался в Третьяковской  галерее, долго стоял перед своей  картиной, но так ничего и не заметил.

 

 

Утро стрелецкой казни

 

Дата  написания  1881

Автор Суриков В.И.

Размер  223 x 383,5 см

Материал Холст, масло

 

Творчество Сурикова –  вершина русской исторической живописи второй половины XIX века. Художника  интересуют переломные моменты в  судьбе народа. Он говорил: «Я не понимаю  действий отдельных исторических лиц  без народа, без толпы, мне нужно  вытащить их на улицу».

Тема картины – подавление Петром I стрелецкого бунта 1698 года в Москве и казнь мятежников. В  казни принимал участие сам Петр и его приближенные. Суриков намеренно вопреки реальности сближает собор Василия Блаженного и кремлевскую стену, делая пространство Красной площади тесным, давящим. Это усиливает основную психологическую коллизию полотна – дуэль взглядов Петра и стрельца с рыжей бородой. Но чем ближе к фигуре царя, тем очевиднее, что энергия сопротивления сходит на нет. Логика истории на стороне Петра. «Хороша старина, да Бог с ней», – говорил Суриков.

Перед зрителями предстают  две силы: стрельцы, которые борются  за старую, патриархальную Русь, и Пётр со своими регулярными полками, строящий новую Россию по европейскому образцу.

На Красной площади  — стрельцы, ожидающие смерти, их жёны, матери, дети. Толпа волнуется, движется; кажется, что она звучит. Пёстрые купола храма Василия  Блаженного, узорчатые дуги конской упряжи, разноцветные одежды напоминают о яркой древнерусской культуре. Всё это позволяет прочувствовать совершающееся как народную, национальную трагедию.

В тусклом свете серенького утра темнеет силуэт храма Василия  Блаженного. Справа - кремлевские стены, около которых, охраняемая солдатами, идет дорога к виднеющимся невдалеке  виселицам.

Петр Великий - верхом на коне, неумолимый и твердый в своем  решении. Но его фигура отодвинута В. Суриковым в глубину картины, а весь передний план ее занимает народная толпа, стеснившаяся возле Лобного  места и телег со связанными стрельцами.

Где только было возможно, художник стремился найти для своей  картины живые прообразы героев. При этом его, конечно, волновало  не только внешнее сходство живой  модели с действующим лицом картины, но и внутреннее. Одна из главных  фигур произведения - страстный, неукротимый  рыжебородый стрелец, который через  всю картину устремляет яростный взгляд на Петра.

На картине этот рыжебородый  стрелец как бы концентрирует  на себе возмущение и непокорность всей массы, которые у других проявляются  более сдержанно и скрыто. Он стоит  на пороге смерти, но сила жизни неукротимо горит в нем и в эти последние  минуты. Он не обращает внимания на свою плачущую жену, он весь поглощен молчаливым вызовом, который бросает царю Петру.

Крепко зажатая, как нож, свеча в его руке бросает красноватые  отблески на смуглое лицо с огромными  горящими глазами, хищным носом и  широко вырезанными ноздрями. За ним  в молчаливой скорби заломила руки и склонила голову жена его. На первом плане - мать стрельца: слезы высохли  на ее глазах, только страдальчески  надломлены брови. Его ноги в колодках, руки связаны у локтей, но зритель  сразу видит, что он не покорен. Неукротимая  ярость и гнев пылают в лице рыжебородого, он как будто забыл о близкой смерти и хоть сейчас снова готов броситься в схватку.

Крепко держит свечу и  чернобородый стрелец. В его смуглом  лице ясно читается уверенность в  правоте своего дела. В ожидании смерти он не замечает рыданий жены, побледневшей от слез: его гневный  взгляд исподлобья тоже брошен вправо.

Величавая торжественность  последних минут перед смертью  видна и в посеревшем от пыток  лице седого стрельца. В беспредельном  отчаянии припала к нему дочь, на русую растрепавшуюся голову которой  тяжело легла узловатая рука старика.

Напряженному накалу страстей в левой части картины противопоставлены  спокойствие и равнодушие в правой ее части. Центральное место здесь занимает Петр I, лицо которого обращено к рыжебородому стрельцу. Левой рукой он сжимает конские поводья - так же властно и гневно, как стрелец свою свечу. Царь Петр неумолим и грозен, сурово и гневно смотрит он на стрельцов. Хотя даже на лицах некоторых иностранных послов видно сострадание.

Ничего подобного русская  живопись до Сурикова не знала. Художник впервые передал сущность целой  эпохи, бурной и сложной.

Апофеоз войны

 

Дата написания  1871

Автор Верещагин В.В.

Размер  127 х 197 см

Материал Холст, масло

 

Под впечатлением военных  действий в Туркестане, поразивших очевидцев своей жестокостью, Верещагин  выполнил серию картин "Варвары". Ключевое место в этой серии по своей идейной насыщенности занимает картина "Апофеоз войны". Перед  зрителем расстилается мертвая, выжженная  солнцем пустыня с чахлыми  деревцами, вдали – разграбленный  город, а в центре – пирамида из человеческих черепов. Такие "памятники" оставлял после себя завоеватель XIV–XV веков Тамерлан (Тимур). Первоначально  художник намеревался назвать картину "Триумф Тамерлана", однако предпочел  придать ей более масштабное значение, написав на раме: "Апофеоза войны" и добавив: "Посвящается всем великим завоевателям, прошедшим, настоящим и будущим". 

Среди раскаленной степи, под жгучими лучами солнца, изображена пирамида из человеческих черепов, вокруг которой вьются вороны. Картина воспроизводит  одну из пирамид, которые не раз складывались по приказу Тамерлана из голов  завоеванных и истребленных им народов. Сооружались такие пирамиды и  в новое время — уже по приказу  среднеазиатских ханов.  
 Однако картина В. В. Верещагина носит не столько конкретно-исторический, сколько символический характер. Полотно «Апофеоз войны» — это изображение смерти, уничтожения, разрушения. Детали ее: мертвые деревья, полуразрушенный безлюдный город, высохшая трава — все это части одного сюжета. Даже желтый колорит картины символизирует умирание, а ясное южное небо еще больше подчеркивает мертвенность всего окружающего. Даже такие детали, как шрамы от сабельных ударов и дыры от пуль на черепах «пирамиды», еще явственнее выражают идею произведения. Чтобы полнее выразить ее, художник пояснил это надписью на раме: «Посвящается всем великим завоевателям: прошедшим, настоящим и будущим».

В Туркестане Верещагин насмотрелся  на смерть и трупы, но он не огрубел и не притупел, чувство не потухло в нем, как у большинства имеющих дело с войною и убийствами. У него сострадание и человеколюбие только выросли и пошли в глубину и в ширину. Он не об отдельных людях стал жалеть, а посмотрел на человечество и идущую вглубь веков историю — и сердце наполнилось у него желчью и негодованием. Что Тамерлан, которого все считают извергом и позором человечества, что новая Европа — это все то же!

 

 

 

 

Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе

 

Дата написания  1871

Автор Ге Н. Н.

Размер  135,7 х 173 см

Материал Холст, масло

 

В 1872 году в Москве должна была состояться выставка, посвященная 200-летию со дня рождения Петра I. Это и натолкнуло Н. Ге на мысль написать картину из жизни великого царя-реформатора: «Я чувствовал везде и во всем влияние и след петровской реформы. Чувство это было так сильно, что я невольно увлекся Петром и, под влиянием этого увлечения, задумал свою картину „Петр I и царевич Алексей“.

Из бурной истории царя Петра художник на своей картине  изображает тот момент, когда Петру I пришлось переживать тяжелую драму  между сознанием государственного долга и отцовскими чувствами. Наследник  Петра I становился не продолжателем  отцовских дел, а их врагом, хулителем  и заговорщиком. Впоследствии ему  пришлось бежать из родной страны, но возвращенный в Россию, он был объявлен преступником и вот предстает пред грозными очами отца. Но здесь была не только великая личная трагедия Петра — отца, потерявшего в лице сына наследника-реформатора. Конфликт, положенный Н. Ге в основу сюжета картины, перерастает из чисто семейного и отражает уже историческую трагедию. Эта трагедия была характерна для всей России, когда Петр I, ломая старину, на крови строил новое государство.

Приступая к работе над картиной, Н. Ге оказался перед выбором. Многие тогда были уверены в вине „царя-сыноубийцы“, а сам царевич объявлялся жертвой вероломного отца. Однако с таким освещением событий не согласился историк Н.И. Костомаров, которого Н. Ге хорошо знал и считал его выдающимся талантом, историком с ясным умом. Происки царевича Алексея для Н. Костомарова были делом доказанным, а казнь закономерной. Правда, и он оговаривается, что Петр I сам сделал из сына врага. Вот в такой ситуации оказался Н. Ге, когда нужно было встать на какую-то определенную точку зрения или самому искать историческую путеводную нить.

И тогда Н. Ге решил соединить в себе усилия историка и художника. Без устали он работает в Эрмитаже, изучая все живописные и графические изображения Петра I и царевича Алексея. В петергофском Монплезире он побывал в комнате Петра, рассматривал его одежду, личные вещи, потом возвращался в свою мастерскую и начинал делать эскизы и зарисовки. Сначала в карандашных набросках Петр I был изображен один: сидя за столом и опустив голову, он мучительно размышляет. Перед ним лежат документы, неопровержимо доказывающие вину сына. Но пока семейной драмы, которую Н. Ге так хотел художественно материализовать, не чувствуется, и появляется новый эскиз. На нем могучая фигура сидящего царя дана силуэтом на фоне окна, в лучах яркого дневного света. Рядом стоит сын — усталый и безнадежно опустивший голову. Но художник отказался и от этого варианта, так как было слишком наглядно возвеличение одного героя за счет другого.

В окончательном варианте картины по одну сторону стола сидит Пётр, в простой одежде, без парика, в высоких сапогах; лицо его, обращённое к сыну, искажено гневом. По другую — стоит царевич, бледный, долговязый, нескладный, с опущенным взором. В облике Петра подчёркнута энергия, сила, правота, в лице и фигуре Алексея — робость, тщедушие, безволие. Рассеянный свет пасмурного дня, сдержанный колорит придают картине реальную интонацию, все внимание художника сосредоточено на психологической выразительности лиц и фигур — их мимике, жестах, позах. После бурного спора порыв гнева у Петра сменяется мучительной уверенностью в виновности сына. Все слова сказаны, все обвинения предъявлены, в комнате царит напряженная, нервная тишина. Пытливо и пристально всматривается Петр I в царевича Алексея, стараясь разглядеть, разгадать его, все еще не оставляя надежды на раскаяние сына. Под взглядом отца тот опустил глаза, но диалог между ними продолжается внутренне, в полном безмолвии.

В картине Н. Ге удивительно точно выбран момент действия, который позволяет понять происшедшее и догадаться о будущем. А о том, что оно будет страшное, говорит многое. И прежде всего ниспадающая на пол красная скатерть, непреодолимым барьером разделяющая фигуры отца и сына. Трагическая коллизия картины спрятана как бы внутрь, художник обходится здесь без поражающих цветовых ударов, холст освещен мягко, почти незаметно. На полотне тщательно выписаны все детали, они не только конкретизируют место и время действия, но и участвуют в характеристике действующих лиц картины. Простая мебель, висящие на стенах „голландские“ картины говорят о простых вкусах Петра, и в этой европейского вида комнате Алексей, воспитанный в теремах, чувствует себя чужим. Боязнь отца, непонимание его дел, страх наказания сделали Алексея настороженным и скрытным.