Общая харастиристика творчества импрессионистов

Импрессионисты не прошли мимо научных  открытий середины века, касавшихся оптики, разложения цвета. Дополнительные цвета спектра (красный - зеленый, синий - оранжевый, лиловый - желтый) при соседстве усиливают друг друга, а при смешении обесцвечиваются. Любой цвет, положенный на белый фон, кажется окруженным легким ореолом от дополнительного цвета; там же и в тенях, отбрасываемых предметами, когда они освещены солнцем, проступает цвет, дополнительный к окраске предмета. Частью интуитивно, а частью и сознательно художники использовали подобные научные наблюдения. Для импрессионистической живописи они оказались особенно важны. Импрессионисты учитывали законы восприятия цвета на расстоянии и, по – возможности, избегая смешивать краски на палитре, располагали чистые красочные мазки так, чтобы они смешивались в глазу зрителя. Светлые тона солнечного спектра - одна из заповедей импрессионизма. Они отказывались от черных, коричневых тонов, ибо солнечный спектр их не имеет. Тени они передавали цветом, а не чернотой, отсюда мягкая сияющая гармония их полотен.

В целом импрессионистический тип  красоты отразил факт противостояния духовного человека процессу урбанизации, прагматизму, закрепощению чувств, что  приводило к усилению потребности  в более полном раскрытии эмоционального начала, актуализации душевных качеств  личности и вызывало желание в  более остром переживании пространственно-временных  характеристик бытия.

2. Тема современного  промышленного города в творчестве  импрессионистов

18-19 вв. обозначились периодом расцвета  европейского искусства. Во Франции,  император Наполеон III приказал приступить  к реконструкции Парижа, после  военных действий во время  Франко-прусской войны. Париж  быстро стал тем же «сияющим  городом», каким он был при Второй Империи и вновь провозгласил себя центром европейского искусства. Поэтому многие художники – импрессионисты обращались в своих работах к теме современного города. В их работах современный город не чудовище, а место родины, где живут люди. Многие работы пропитаны сильным чувством патриотизма.

Особенно это можно проследить в картинах Клода Моне. Он создал более 30 картин с видами Руанского собора при самом различном освещении и состоянии атмосферы. Например, в 1894 году Моне написал две картины - «Руанский собор в полдень» и «Руанский собор вечером». Обе картины изображают один и тот же фрагмент собора, но в разных тональностях – в теплых желто-розовых тонах полуденного и в холодно-голубоватых оттенках гаснущего сумеречного света. В картинах красочное пятно полностью растворяет линию, художник передает не материальную тяжесть камня, а как бы легкую красочную завесу.

Импрессионисты стремились к тому, чтобы сделать картину подобной открытому окну, сквозь которое виден  реальный мир. Зачастую они выбирали точку зрения из окна на улицу. Представленный знаменитый «Бульвар Капуцинок» К. Моне, написанный в 1873 году, а показанный на первой выставке импрессионистов  в 1874 году, является прекрасным примером этого приема. Здесь много новаторского – мотивом для пейзажа выбран вид большой городской улицы, но художника интересует ее облик  в целом, а не ее достопримечательности. Вся масса людей изображена скользящими  штрихами, обобщенно, в которых трудно разобрать отдельные фигуры.

Моне передает в этом произведении мгновенное, чисто зрительское впечатление  от едва заметно вибрирующего воздуха, от уходящих вглубь улицы, людей и  уезжающих экипажей. Он разрушает  представление о плоскости холста, создавая иллюзию пространства и  наполняя его светом, воздухом и  движением. Человеческий глаз устремляется в бесконечность, и нет предельной точки, где бы он мог остановиться.

Высокая точка зрения позволяет  художнику отказаться от первого  плана, и он передает сияющие солнечное  освещение в контрасте с голубовато-лиловой  тенью от домов, лежащей на уличной  мостовой. Солнечную сторону Моне дает оранжевой, золотисто-теплой, теневую - фиолетовой, но единая свето-воздушная дымка придает всему пейзажу тональную гармонию, а контуры домов и деревьев вырисовываются в воздухе, пронизанном солнечными лучами.

В 1872 году в Гавре Моне пишет  «Впечатление. Восход солнца» - вид  Гаврского порта, представленный потом  на первой выставке импрессионистов. Здесь  художник, как видно, окончательно освободился  от общепринятого представления  об объекте изображения как некоем объеме и всецело посвятил себя передаче сиюминутного состояния атмосферы  в голубых и розово-оранжевых  тонах. В самом деле, все как  будто становится нематериальным: гаврский мол и корабли сливаются с разводами на небе и отражением в воде, а силуэты рыбаков и лодок на первом плане - это всего лишь темные пятна, сделанные несколькими интенсивными мазками. Отказ от академической техники, живопись на пленэре и выбор непривычных сюжетов в штыки воспринимались критикой того времени. Луи Леруа, автор яростной статьи, появившейся в журнале «Шаривари», впервые, в связи именно с этой картиной, употребил термин «импрессионизм» как определение нового течения в живописи [6, с. 50].

Еще одним выдающимся произведением, посвященным городу, стала картина  Клода Моне «Вокзал Сен-Лазар». На мотив вокзала Сен-Лазар Моне исполнил свыше десяти картин, семь из которых, были выставлены на 3-ей выставке импрессионистов в 1877 г.

Моне снял крохотную квартирку  на улице Монси, расположенной неподалеку от вокзала. Художнику была предоставлена полная свобода действий. Движение поездов на время приостанавливалось, и он мог хорошо видеть платформы, топки дымящих паровозов, которые были заполнены углем — чтобы из труб валил пар. Моне прочно «обосновался» на вокзале, пассажиры наблюдали за ним с почтением и трепетом.

Поскольку облик вокзала постоянно  менялся, на «натуре» Моне делал лишь эскизы, а по ним в мастерской писал уже сами картины. На полотне  мы видим большую железнодорожную  станцию, покрытую навесом, укрепленным  на железных столбах. Слева и справа находятся платформы: один путь предназначается  для пригородных поездов, другой — для поездов дальнего следования. Особая атмосфера передается через  контраст тусклого освещения внутри станции и яркого ослепительного уличного света. Клубы дыма и пара, рассеянные по всему холсту, уравновешивают контрастные полосы освещения. Дым  просачивается повсюду, сияющие  облака клубятся на фоне едва различимых силуэтов зданий. Густой пар словно придает форму массивным башням, прикрывая их легкой вуалью, подобной тончайшей паутине. Картина написана в нежных приглушенных тонах с  тончайшими переходами оттенков. Стремительные  точные мазки в форме запятых, характерные для того времени, воспринимаются как мозаика, у зрителя создается  впечатление, что пар то рассеивается, то сгущается.

Другой представитель импрессионистов, К. Писсарро, как и все импрессионисты, любил рисовать город, который пленил его своим бесконечным движением, течением потоков воздуха и игрой света. Он воспринимал его как живой, беспокойный организм, способный изменяться в зависимости от времени года, степени освещенности.

Зимой и весной 1897 года Писсарро работал над серией полотен «Бульвары Парижа». Эти работы принесли художнику известность и привлекли внимание критики, связывавшей его имя с движением дивизионизма. Наброски для серии художник делал из окна номера в парижской гостинице, а завершал работу над картинами в своей студии в Эраньи в конце апреля. Эта серия — единственная в творчестве Писсарро, в которой художник стремился с максимальной точностью запечатлеть различные состояния погоды и солнечного освещения. Так, например, художник написал 30 картин с изображением бульвара Монмартр, рассматривая его из одного и того же окна.

В картинах «Бульвар Монмартр в Париже»  мастер К. Писсарро виртуозно передал богатство атмосферных эффектов, красочную сложность и тонкость пасмурного дня. Динамика городской жизни, столь убедительно воплощенная быстрой кистью живописца, создает образ современного города - не парадного, не официального, а возбужденного и живого. Городской пейзаж стал главным жанром в творчестве этого выдающегося импрессиониста – «певца Парижа» [11, с. 67].

Особое место занимает в творчестве Писсарро столица Франции. Художник постоянно жил за городом, но Париж настойчиво притягивал его.  
Париж пленяет его непрекращающимся и всеобщим движением - ходьбой пешеходов и бегом экипажей, течением потоков воздуха и игрой света. Город Писсарро - не перечень достопримечательных домов, попавших в поле зрения художника, а живой и беспокойный организм. Захваченные этой жизнью, мы не осознаем банальности строений, составляющих бульвар Монмартр. Неповторимое очарование находит художник в неугомонности Больших бульваров. Утренним и дневным, вечерним и ночным, залитым солнцем и посеревшим запечатлел Писсарро бульвар Монмартр, рассматривая его из одного и того же окна. Ясный и простой мотив уходящей вдаль улицы создает четкую композиционную основу, не меняющуюся от холста к холсту. Совершенно иначе строился цикл холстов, написанных в следующем году из окна Луврского отеля. В письме к сыну во время работы над циклом Писсарро подчеркивал отличный от Бульваров характер этого места, то есть площади Французского театра и прилегающего района. Действительно, там все устремляется вдоль оси улицы. Здесь - площадь, служившая конечной остановкой нескольких омнибусных маршрутов, пересекается в самых различных направлениях, и вместо широкой панорамы с обилием воздуха нашим глазам предстает замкнутое пространство переднего плана.

3. Женские образы в  творчестве импрессионистов

Значительное место в творчестве импрессионистов занимает портретная живопись, в частности, изображение  женских образов. Наиболее ярким  представителем этого направления  импрессионизма является Огюст Ренуар (1841-1919). Жизнерадостное восприятие мира, присуще в целом всему импрессионизму, особенно отчетливо проявилось в  его творчестве.

В отличие от большинства импрессионистов, главной темой которых стал пейзаж, Ренуара привлекает повседневная жизнь  человека сцены, увиденные в парке, кафе, на улице, на берегу реки, в купальне.

Модели Ренуара далеки от классического  идеала красоты; он отдавал предпочтение круглолицым миловидным женщинам с  пышными формами, сильным торсом, крепкими руками часто это были деревенские  девушки служанки, няни. Ренуара  привлекали молодые свежие лица, естественные, непринужденные позы. Особое место в творчестве Ренуара занимают женские образы, отличающиеся поэтическим обаянием. Внутренне различные, но внешне сходные между собой, они словно отмечены печатью общей эпохи и среды.

В сделанных им портретах нет  психологической глубины, но сходство с оригиналом в них установлено  тонко, привлекает живой блеск глаз, нежные отсветы окружающих красочных  тонов на коже лица. Он, как и другие импрессионисты, отказался от тщательного  выписывания формы каждого предмета, сосредоточив внимание на передаче этой формы в трепетных бликах того или иного освещения.

В октябре 1870 года Салон принял «Алжирскую женщину» и «Купальщицу с грифоном»  Ренуара. Нарядные картины, на которых  запечатлена лёгкая, счастливая жизнь. Ренуар на свой манер идеализировал  мир из стремления к безмятежной  ясности, из любви к жизни. Он смотрел  на мир благожелательным взглядом, не замечая в нём зла и низости, ощущая только его поэзию. На второй выставке Ренуар представил пятнадцать картин, среди них этюд «Обнажённая  на пленэре», «Женщина за фортепиано», «Завтрак у папаши Фурнеза».

Женщины Ренуара, похожие на цветы, нежнокожие и ясноглазые, грациозные и непринужденные, сидят за столиками  кафе, танцуют, качаются на качелях; в  их движениях - кошачья легкость, свет, проходящий сквозь листву, или свет ламп в театральных ложах придает  им дразнящее очарование.

Значительное место в жизни  художника занимала актриса Жанна  Самари, ее образ запечатлен в трех работах, считающихся одними их лучших. Вряд ли найдется в мировой живописи много портретов, где бы так естественно сочетались мысль и чувство, румянец жизни и обаяние человеческого разума.

На портрете Жанна Самари изображена в естественной позе, обращенной к зрителю, однако в ее внутреннем состоянии есть и некоторая отрешенность: женственно-прекрасная и обаятельная, она - здесь, перед нами, и в то же время, словно чуть-чуть отдалена от нас.

Самый сильный цветовой акцент в  картине - розовый фон - определяет общее  состояние всего портрета. Это  скорее общая среда, из которой постепенно возникают очертания фигуры. Белый  холст, просвечивая через тонкий красочный слой, придает розовому цвету особую светоносность и подвижность.

На розовом фоне горят золотистые волосы Жанны Самари, подвижные мазки кисти художника намечают ее плечи; уплотняясь, они отчетливо лепят форму руки с золотым браслетом, которой актриса слегка подпирает голову.

И, наконец, последний акцент - четко  прорисованные глаза и губы Жанны  Самари. Они будто рождаются из розового цвета, который становится частью ее существа. Образ как бы рождается на глазах зрителя, переходит от общего состояния, определяемого розовой средой фона, к частному, конкретному - к красоте руки и женственности мягкого взгляда.

Ренуар любил писать парижанок, его привлекало их лукавство, шарм, изящные движения. В портрете «Девушки в черном», написанном в начале 1880 годов, Ренуар показывает другую красоту, красоту юных лиц, не знающих грима и косметики. Черный цвет отливает синим, лиловым, так как он освещен лучами солнца.

Портрет Ренуара, обычно называемый «Девушка с веером», предположительно изображает юную дочь господина Фурнеза, хозяина ресторана «Лягушатник», расположенного невдалеке от Парижа, где часто бывали Ренуар и другие импрессионисты. В этом портрете Ренуар, оставив в стороне психологический облик модели, великолепно раскрыл перед нами, как хороши молодость, красота, здоровье, свежесть и то, еще бездумное, наслаждение жизнью, которое свойственно лишь очень молодым людям.

Палитра Ренуара, наполненная светлыми мягкими красками, как нельзя более  подходит для передачи образа девушки. Даже ее черные волосы переданы сочетанием синего и лилового с другими цветами. Нежными переливающимися тонами написано лицо. Они же сгущаются в радужном веере и звучат ослепительно яркими аккордами в живописной гамме платья и фона. Каждый цветовой удар состоит из множества оттенков, переходящих из одного в другой, как в перламутровой раковине. Отдельные мазки краски как бы вплавлены в общую цветовую поверхность.

Этот портрет, написанный яркими, почти  спектральными тонами, как бы иллюстрирует импрессионистическую систему живописи. Мадемуазель Фурпез относится к числу тех ренуаровских героинь, которые как бы составляют основу своеобразного типа женской красоты, которому искусство художника придало столько неподдельного очарования.

По-новому раскрыта Ренуаром красота  женщины в традиционном для 19 века жанре обнаженной натуры. Нагота впервые  предстает как образ естественной красоты. В картине «Обнаженная», написанной в 1876 году, Ренуар любуется мягкими формами женского тела, передает холодноватые тени, скользящие по нему, подчеркивая его живую трепетность, дышащую теплом [11, с. 99].