Мікеланджело

Мотив купання  дозволив Мікеланджело представити  своїх персонажів оголеними і  втілити героїчне начало не в сюжетних перипетіях, а, насамперед, у виразній мові тіла. Художник переконливо показав, як імпульс до дії — сигнал тривоги — безпосередньо переходить у саму дію, у якому людина виступає в Незламній цілісності своєї натури й готовності до боротьби.

У 1505 р. на запрошення папи Юлія II Мікеланджело переїжджає до Риму. Йому доручене створення папської гробниці. Розроблений майстром проект був грандіозний: передбачалося спорудження монументального мавзолею, що включає сорок скульптур і бронзових барельєфів, які Мікеланджело збирався виконати власноручно. Цьому задумові, однак, не судилося здійснитися. Юлій II охолонув до своєї ідеї починання і зневажливо поставився до Мікеланджело, після чого майстер самовільно залишив Рим і повернувся до Флоренції.

У1508 p., після примирення з Юлієм II, Мікеланджело повертається до Риму й береться до роботи над одним зі своїх найяскравіших і найголовніших творів — розпису плафона Сікстинської капели. У цій роботі Мікеланджело вдалося здійснити свою заповітну мрію: створити грандіозний фресковий цикл, подібного якому не було у світі. Колосальна фреска загальною площею понад шістсот квадратних метрів (виконана Мікеланджело за двадцять шість місяців між 1508 і 1512 р.) не мала навіть віддалених прообразів у попередньому живописі італійського Відродження ані за своєю ідейною програмою, ані в плані самої системи монументального розпису. Сікстинська капела являє собою велике приміщення в 34 м завдовжки, 12 м завширшки і 18 м заввишки. Виходячи з реальної конфігурації склепіння капели, Мікеланджело продовжив і розвинув його архітектуру засобами живопису, виділивши по його подовжній осі середню, найбільш плоску частину (так зване дзеркало) і розмістивши в ній епізоди біблійного оповідання про дні творіння і про життя перших людей на землі. Кутові трикутні вітрила зайняті величезними композиціями на сюжети з інших частин Біблії. У міжвіконних проміжках художник розмістив фігури дванадцяти пророків і сивіл (віщунок), а в трикутних розпалубках, що утворилися біля вікон, і напівкруглих люнетах — зображення предків Христа. Ці основні образи виступають в оточенні безлічі фігур допоміжного порядку — ідеально прекрасних юнаків-рабів (у кутах біблійних сцен у середній частині склепіння), маленьких путті-атлантів (збоку від пророків і сивіл), трактованих у скульптурних формах, та інших зображень.

«Набирається безліч цікавих для  мене сюжетів, і я побоююся, що мені не вистачить відведеного для розписів простору... Таке відчуття, начебто вже написані сцени розростаються, заповнюючи по черзі все склепіння ... а моя уява продовжує породжувати все нові сцени й образи...». У результаті вийшла закінчена багатоскладова система, кожна частина якої сприймається як самостійний елемент й одночасно невід'ємно належить до одного цілого. У цю структуру Мікеланджело зумів помістити відбиту в оповідальних композиціях своєрідну універсальну історію буття — від початкових космогонічних зрушень і перших актів творіння до трагічних катастроф, яких зазнав рід людський, і окремих подій, що мали важливе значення в його долі. У розписі представлено і цілий ряд індивідуальних образів, що втілюють у собі різні грані людських типів І характерів у моменти Їхнього активного прояву. Але головне враження від розпису — це відчуття героїчної сили, яку він випромінює, сили, що не пригнічує, а підносить людину, що змушує побачити її істинний масштаб.

Величезну роль у розписі відіграє колір. Насамперед це стосується незвичайно вдало підібраної загальної гами цільних, узятих великими планами тонів, у якій таким органічним саме для фрескового колориту виглядає зіставлення світлого тла архітектурних мотивів з тонами оголеного тіла і виразними плямами одягу — енергійних ударів синього, вохристо-жовтого, трав'янисто-зеленого і різних відтінків червоного. Воістину приголомшливе колористичне враження справляє «Мідний змій» у кутовому вітрилі біля вівтарної стіни, у якому відтінки сіро-зеленого й маслинового набули несподівано зловісного звучання, що підсилює трагічний задум цієї композиції.

Сікстинський плафон став усеосяжним втіленням Високого Відродження  — його гармонійного начала і його конфліктів. Ідеальних людських типів  І яскравих характерів, що зливаються з цією ідеальною основою. Окремі частини розпису («Мідний змій») передвіщають кризові моменти в недалекому майбутньому — це апофеоз ренесансного духу в пору його вищого підйому. У наступних творах Мікеланджело нам доведеться спостерігати процес неухильного наростання протиріч часу, усвідомлення нездійсненності ренесансних Ідеалів, а надалі — їхню трагічну катастрофу.

З 1512 р., уже після смерті Юлія II, Мікеланджело продовжує роботу над його гробницею вже за новим проектом. Однак і цього разу робота великого майстра була перервана, йому тільки вдалося створити три статуї—двох «Бранців» І «Мойсея», що належать до найбільш відомих творів Мікеланджело. У «Бранцях» у тематичній концепції вже добре простежується драматична фаза Високого Ренесансу. У «Мойсеї» майстер повертається до образу людини титанічного масштабу — духовного вождя народу, сповненого непохитної волі.

У цих роботах помітно змінився пластичний стиль майстра: тепер  статуя вимагає напівкругового обходу, у процесі якого зміняють один одного не тільки різні пластичні мотиви, але й численні варіації в емоційно-драматичному задумі образу.

У 1516 рот Лев X, що змінив на папському престолі Юлія Н, поставив перед Мікеланджело відповідальну художню задачу, у вирішенні якої він повинен був виявити себе не тільки як скульптор, але й як зодчий. Мікеланджело було доручене зведення монументального фасаду флорентійської церкви Сан-Лоренцо, побудованої ще в XV ст. Філіппо Брунеллескі, яка знаходилася під особливим заступництвом сімейства Медичі. Але через відсутність засобів проект не було здійснено. До нас дійшли лише ескізи Мікеланджело й архітектурна модель фасаду, стилістика яких відповідає класичним тенденціям у зодчестві Високого Відродження, що втілював у своїй творчості Браманте.

Паралельно з цією роботою Мікеланджело був зайнятий виконанням менш значних архітектурних замовлень, у їхньому числі — доповнення у відомому флорентійському палаццо Медичі, що був побудований у XV ст. Мікелоццо І належав до найбільш відомих зразків зодчества флорентійського кватроченто, спорудженням нової сакристії для тієї ж церкви, що повинна була служити усипальницею для представників роду Медичі й іменується Капелою Медичі.

Спорудження капели затягнулося з 1519 по 1534 pp. За цей час Флоренція пережила багато подій: вигнання Медичі в 1527 p., відновлення республіканського ладу й наступна облога міста об'єднаними арміями папи й імператора. Під час облоги Мікеланджело був призначений генеральним інспектором усіх фортифікаційних робіт.

У 1531 р. місто впало, Медичі знову приходять до влади, і у Флоренції, як І в більшості італійських держав, що виявилися залежними від Іспанії, запанувала глибока реакція. Гостра кризова політична ситуація, що виникла в країні, знаходить висвітлення у творчості Мікеланджело. Саме ці перехідні риси від одного етапу до іншого відбиті в художньому комплексі Капели Медичі.

Капела Медичі — невелика ризниця  з гробницями герцогів Лоренцо Ур-бинського  і Джуліано Немурського уздовж причілків  капели й статуєю Мадонни з  дитиною біля стіни, протилежної до вівтаря. Перенісши гробниці до стін, Мікеланджело начебто зробив крок до традиційного типу надгробка, Широко розповсюдженого в Італії XV ст. Насправді ж його рішення виявилося принципово іншого роду. Надгробки кватроченто — це порівняно невеликі.

замкнуті в собі композиті, не завжди органічно пов’язані з навколишньою архітектурою Мікеланджело не тільки збільшив масштаб гробниць, але й ви користовував у них фігури в натуральну величину, чим досяг настільки повного злиття елементів архітектури й скульптури, що кожен Із надгробків виявляється нерозривною частиною не тільки стіни, до якої він примикає, але й усього ансамблю капели Як скульптура тут немислима без архітектури, так і архітектура не існує без скульптури, що утворює вузлові пункти загальної архітектурної композиції.

Головне в художньому ансамблі Капели Медичі - це ПОЧУТТЯ трагічного напруження й болісного конфлікту, що відразу  передається глядачеві. Воно відчутне в багатьох послідовно проведених контрастах у стислості простору напечи в  ширину и спрямованої ті його вгору, у протиставленні білого мармуру і темного каменю в пілястрах, що їх відокремлюють, архівольтах і віконних лиштвах, у самому ритмі архітектурних форм її або Інші відтінки пануючих у капелі почуттів ми вловлюємо в статуях задумливо-відчуженого Лоренио І сильного, але пригніченого, збайдужілого Джуліано, в алегоричних фігурах на саркофагах, покликаних втілити шею швидкоплинності часу, - «Ранок». «Вечір» «День» і «Ніч» «Ніч схилила голову до грудей, поклавши ногу на ногу. День уп’явся на мене через підняте плече, немов виражаючи невдоволення моє ю присутністю. Аврора докладала зусиль, щоб знову не поринути в сон, і нарешті, вечір у передчутті майбутнього відпочинку після праці розтягся на весь зріст на камені, що породив його, І підняв злегка натруджені плечі, очікуючи настання сутінків» - так побачив Мікеланджело перебіг часу і так змії його виразити. Усі створені ним образи немов відділені певною дистанцією від глядача і перебувають у своєму особливому світі скорботи й напруження Лише Мадонна - ключовий образ капели - виступає чи образ, співпричетний глядачеві світом своїх почуттів, глибина й складність яких не ховають їхню простоту й людяність.

Паралельно і роботою над  Капелою Медичі Мікеланджело займався будівництвом Бібліотеки Лауреншана - відомого сховища найцінніших рукописів книг - що входить до комплексу церкви Сан Лоренцо Мікеланджело повністю відмовився від використання елементів скульптури Одними лише засобами архітектури був досягнутий ефект захоплюючої виразності у вестибулі і його складною системою здвоєних колон, всунутих у заглиблення стіни, які у два яруси обходять невеликий за площею простір Враження довершують не звичайні за композицією тримаршові сходи з напівкруглими сходинками і дуже низькими поручнями Заповнюючи своєю масою більшу частину площі вестибулю, вони накочуються на відвідувача, ніби потік пави Подолавши підйом цими сходами, читач опиняється в сильно витягнутому вдовж залі, архітектура якого спокійна і ясна Усе в цьому залі, від капітальних, прикрашених різьбленням пюпітрів п рукописами до візерунка дерев’яної стелі й набірного малюнка підлоги, виконане и ескізами Мікеланджело

Мікеланджело знову перебирається  з Флоренції (де він не міг почуватися в безпеці через свою участь у  героїчній обороні міста) до Риму і залишається там до кінця життя.

У 1533р. Павло ІІІ Фарнезе доручає  Мікеланджело розписати вівтарну стіну  Сікстинської капели фрескою «Страшний  суд» Мікеланджело довго відмовляється  від цієї роботи але під натиском пави Ватикану здається й береться до роботи. Цього разу майстер відмовився від поділу посписуваної поверхні на окремі самостійні частини й заповнив величезну стіну єдиною композицією з безліччю діючих осіб.

Тема «Страшного суду» звучить  як-гімн людського болю. «На моєму  міст будь-який художник зобразив би зелену квітучу галявину, на якій зібралися герої, увінчані золотими німбами, — говорить майстер. — ...Я ж відірвав від земної тверді Божих обранців, а на нашій землі залишу лише проклятих грішників і демонів у плоті. Для мене було особливо важливим показати цю прірву, що відокремлює одних від інших. Усі персонажі, що юрбляться навколо Христа, позбавлені властивої їм у творах старих майстрів містичної відчуженості.. Перед моєю фрескою глядач зупиниться й задумається, тому що мої праведники подібні до нього і наділені властивими йому рисами. Але коли фреска буде закінчена, чи зрозуміють її художники й літератори, чи дійде до них справжній зміст того, що мені хотілося сказати?..»

Персоніфікованим уособленням  вищого суду виступає Христос — образ, абсолютно вільний від ознак умовної релігійної ієрархії і сповнений справа! грізної сили. Він зображений у центральній частині фрески, в оточенні Богоматері й святих; його піднята рука, яка посилає проклін на носіїв гріха, одночасно виявляється динамічним центром композиції. Біля ніг Христа і святих та праведників довкола нього — сонми тіл грішників, між якими снують ангели, «у яких ангельського нічого не залишилося».

Серед індивідуальних образів фрески увагу глядача приваблюють святі-мученики з атрибутами їхніх мучень: св. Себастьян зі стрілами, св. Лаврентій із залізною решіткою, на якій він був спалений, і св. Варфоломій, який тримає в одній руці ніж, а в другій — шкіру, яку здерли з нього мучителі; у вигляді спотвореного обличчя на цій шкірі Мікеланджело зобразив своє власне лице. Включення у фреску настільки незвичайного й сміливого мотиву — свідчення всієї гостроти особистого ставлення художника до втілюваної теми.

Два останні скульптурні творіння Мікеланджело — «П'єта з Палестрини»  у Флорентійському соборі й «П'єта Ронданіні». Обидві роботи — яскраві свідчення того, як далеко відійшов Мікеланджело від кола ідей і від художньої мови своїх колишніх творів. Ми звикли до мікеланджелових пластичних образів як уособлення діючого начала, конфлікту, боротьби. У пізніх «П'єта» герої Мікеланджело вже перейшли грань такого роду конфліктів. У їхньому вигляді, у характері їхніх почуттів і вчинків виявилися риси простої людяності. Втративши титанічну міць, вони збагатилися натхненністю, що забарвлює кожен їхній душевний рух, кожен пластичний нюанс. Симптоматично, що перед нами вже не окремі статуї, а скульптурні групи. Мікеланджело втілює у своїх групах тему взаємної людської спільності в різних її аспектах — від нерозривної кревної близькості матері й сина до почуття глибокої духовної солідарності, що поєднує супутників Христа.

У «П'єта з Палестрини», яку майстер  призначав для власного надгробка (за твердженням Вазарі, скульптор  надав Никодимові, що підтримує тіло Христа, свої портретні риси), він поставив перед собою завдання домогтися повної образної й пластичної єдності в групі, що складається вже не з двох, а з чотирьох фігур. Цей твір мав драматичну долю — Мікеланджело в приступі різкого невдоволення своєю роботою розбив групу (вона була згодом відновлена його учнями). Але навіть у незавершеному вигляді, без досить точно виявленого головного зорового аспекту, ця група має величезну силу впливу. У єдине ціле зливаються образи всіх учасників: спільний уповільнений темп руху, трагічний злам фігури мертвого Христа, його розкинуті руки немовби в обійми охоплюють близьких; у групі присутня атмосфера найвищої духовності.

Ще сильніше ці риси виявилися в «П'єта Ронданіні». Тут руки Христа притиснуті до тіла, і між його фігурою й фігурою Мадонни начебто немає зовнішнього зв'язку, але тим сильніше виражений їхній внутрішній зв'язок, причетність і підпорядкування єдиному всюдисущому почуттю. З'явилися ламані обриси., що несуть відчуття безтілесності, різко змінилися пропорції фігур, витягнулися їхні силуети — усе це сприймається як розчинення матерії у вищому духовному началі. Цією скульптурною групою завершується художній шлях Мікеланджело.