Элементы актерского мастерства в контексте "системы" К.С. Станиславского

По всему видно, что он представлял себе будущий "Задачник" как сборник упражнений по всем разделам актерской психотехники. Посмотрим, какие требования предъявляет к общему тренингу Станиславский. Если основная задача тренинга самонаблюдения состоит в организации и поддержании постоянно действующего контроля за созданием новых, нужных привычек и за искоренением старых, ненужных; за обновлением запасов памяти и за ликвидацией омертвевших приспособлений: если "туалет-настройка" и "туалет актера " подготавливают творческое самочувствие в общем плане, требуемом для данного актера, - то каковы общие цели тех учебных упражнений, которые составляют содержание занятий по классу тренинга и муштры?

"Мало зажить искренним чувством, - пишет Станиславский, - надо уметь его выявить, воплотить. Для этого должен быть подготовлен и развит весь физический аппарат. Необходимо, чтобы он был до последней степени чуток и откликался на всякие подсознательные переживания и передавал все тонкости их, чтобы делать видимым и слышимым то, что переживает артист. Под физическим аппаратом мы подразумеваем хорошо поставленный голос, хорошо развитую интонацию, фразу, гибкое тело, выразительные движения, мимику". Речь идет, как будто, о внешнем сценическом самочувствии, разработка которого происходит в тренингах сценического движения, фехтования, танца, техники речи и т.д. Но вот Станиславский развивает эту мысль в другом месте. Он пишет о необходимости "сделать физический аппарат воплощения, то есть телесную природу артиста, тонким, гибким, точным, ярким, пластичным, как то капризное чувство и неуловимая жизнь духа роли, которые он призван выражать. Такой аппарат воплощения должен быть не только превосходно выработан, но и рабски подчинен внутренним приказам роли. Связь его с внутренней стороной и взаимодействие должны быть доведены до мгновенного, бессознательного, инстинктивного рефлекса".

А что это такое - взаимодействие внешнего и внутреннего, выражающееся в рефлексе? Не надо думать, что Станиславский в данном случае под словом "рефлекс" подразумевал нечто образно-иносказательное. Иными словами, любой поступок человека - эпизод его жизненного действия - всегда его взаимодействие импульса внешних обстоятельств и внутренней реакции. Путем анализа внешних воздействий и их последующего синтеза и формируется рефлекс как устойчивая реакция организма на эти повторяющиеся воздействия внешней среды.

Несомненно, что Станиславский, говоря о рефлексе, имеет в виду воспроизведение отобранного эпизода жизненного действия оттренированным физическим аппаратом актера, творческим аппаратом, очищенным от всего случайного и нетипического, что "бывает в жизни", аппарата тонкого, гибкого, точного, яркого, пластичного, умеющего жить по законам жизни, заключенной в роли, в этюде, в упражнении.

Актерский тренинг, следовательно, должен привести творческий аппарат ученика в соответствие с требованиями творческого процесса. Тренинг совершенствует пластичность нервной системы и помогает отшлифовать, сделать гибким и ярким психофизический инструмент актера, раскрыть все его природные возможности и подвергнуть их планомерной обработке, расширить коэффициент полезного действия всех нужных из имеющихся возможностей, заглушить и ликвидировать ненужные и, наконец, создать недостающие, насколько это возможно. Это его основные задачи.

Некоторые примерные упражнения для совершенствования актерской техники:

"Манекены". Упражнение на полное напряжение тела.

Одному ученику принять любое положение и напрячь все тело, другой ученик переносит занявшего позу /манекен/ на другое мecто. Положение первого не должно измениться, тело не должно расслабиться.

"Тряпичные куклы". Упражнение не полное расслабление тела.

Ученики - тряпичные куклы, повешенные на гвоздиках. Их снимают с гвоздика и сбрасывают на пол.

Упражнения на выработку коллективности, взаимосвязи.

1. Парные, согласованные беспредметные действия: пилить дрова; тащить большой ящик, диван; передвигать шкаф; грести; играть в теннис; играть в мяч и т.д.

2. Передавать тяжести по кругу, все время меняя предметы: то тяжёлый ящик, то кирпичи, то ведра с водой, то пустые. Действуя, менять предмет, с которым действуете, также меняйте цель /для чего это делаете? /

Упражнения на магическое "если бы"

Не рассказывая предварительно о свойстве "если бы", педагог готовит ряд упражнений, но для учеников это является экспромтом. Взяв набор из 5-6 предметов, педагог дает им поочередно в протянутые руки предмет, быстро произнося при этом:

1. Вручая платок - "вот вам шаль!"

2. Подавая коробку - "здесь лягушка!

3. Подавая пакет - "в нем черви. "

4. Взглянув ученику на голову - "Ой, ой, по вас ползет огромный паук."

5. Дать пить из бутылки - "попробуйте.", ученик начинает пробовать, а руководитель говорит - "там керосин. кислота." и т.д.

Упражнения на развитие воображения и фантазии

1. Перенеситесь мысленно в незнакомые, не существующие для вас, но могущие существовать в реальной жизни условия: полет в космос, кругосветное путешествие, поездка в Заполярье, в Африку и т.д. /черпать материал из книг, кино, картин, из рассказов людей. /.

2. Переместись в область несбыточного, сказочного:

а/ в поисках девицы-красавицы попадаете в царство царевны Морковки, в царство царевны Сосульки, в царство Кощея;

б/ спуститесь на дно морское к Морскому царю и т.д.

Упражнения на развитие логики и последовательности.

1. Вдеть нитку в иголку и шить.

2. Чинить карандаш перочинным ножом.

3. Писать письмо, заклеивать конверт.

4. Надевать и снимать пальто, пиджак, кофту, носки, чулки, ботинки и т.д.

5. Доставать из кошелька деньги и считать их.

6. Кроить платье по выкройке.

7. Причесываться перед зеркалом.

8. Стирать белье - в тазу, стиральной машине.

9. Месить тесто и делать пирожки.

10. Читать книгу.

Следить за логикой, последовательностью. Проверять на настоящем предмете.

 

Заключение

 

Определяя основной принцип актерского искусства в системе Станиславского, можно сказать, что это - принцип перевоплощения, когда актер как бы олицетворяет себя со своим персонажем, говорит и действует от его имени.

Рабочие инструменты актера - это его психофизические данные: пластика; моторика; голосовые данные (дикция, связки, дыхательный аппарат); музыкальный слух; чувство ритма; эмоциональность; наблюдательность; память; воображение; эрудиция; скорость реакции и т.д. Соответственно, каждое из этих качеств нуждается в развитии и постоянном тренинге - только это позволяет актеру находится в рабочей форме. Как балетному актеру каждый день приходится начинать с цикла упражнений у станка, оперному - с вокализа и распевок, так драматическому актеру насущно необходимы ежедневные занятия сценической речью и движением.

Каждая сыгранная роль является сложным конгломератом творчества нескольких индивидуальностей: полноправными соавторами актера в процессе подготовки спектакля становятся драматург, режиссер, композитор, балетмейстер, художник, гример и другие члены постановочной группы. Однако на самом спектакле актер остается один на один со зрительным залом; он становится конечным проводником, транслятором коллективного творческого замысла зрителю. Важнейшим соавтором актерской работы становится и сам зрительный зал, внося ежедневные коррективы в отрепетированную роль. Процесс актерского творчества всегда совершается совместно со зрителем, в момент спектакля. И каждый спектакль остается уникальным, неповторимым.

 

Литература

 

1. Буров А.Г. Труд актера и педагога - М., 2007
2. Захава Б.Е. Мастерство актера и режиссера - М., 2008
3. Кнебель М.О. Слово в творчестве актера - М., 1970
4. Кристи Г.В. Воспитание актера школы Станиславского - М., 1968
5. Кристи Г.В. Основы актерского мастерства - М., 1971
6. Новицкая Л.П. Уроки вдохновения - М., 1984
7. Сибиряков Н. н. Мировое значение Станиславского - М., 1973
8. Соснова М.Л. Искусство актера - М., 2008
9. Станиславский К.С. Собрание сочинений - М., 1954
10. Строева М.Н. Режиссерское наследие Станиславского - М., 1973
11. Топоров В.О. О технике актера - М., 1958
12. Чехов М.А. Литературное наследие - М., 1995