В российских хореографических
спектаклях, на-чиная с балета “Пламя
Парижа” В.Вайнонена, и да-лее
в ”Лауренсии”,”Сердце гор” В.Чабукиани,
”Бахчи-сарайском фонтане” Р.Захарова,
”Ромео и Джульет-те” Л.Лавровского,
”Шурале” Л.Якобсона и других синтез
классических и народных танцевальных
форм шел путем, далеким от прямого
копирования и бук-вального перенесения
на сцену элементов народной танцевальной
выразительности. Хореографическая образность,
решения в них средствами классическо-го
танца, получает оригинально-яркую
национальную характерность, а это,
в свою очередь, неизмеримо раздвигает
горизонты выразительности танцеваль-ной
лексики. Блестящий пример тому-работы
та-лантливого балетмейстера Ю.Григоровича,
творче-ский метод которого вобрал
многообразные формы пластического
интонирования, но вместе с тем, в
нем собственно танцевальной выразительности
от-водится определяющая, ведущая
роль. Балеты Гри-горовича “Каменный
цветок”, “Легенда о любви”, “Спартак”
стали лучшим доказательством того,
что художественная правда образов
хореографического искусства состоит
не во внешнем пластическом ко-пировании
окружающей жизни, а заключена в
эмо-ционально-смысловой правде танцевальной
образ-ности, рожденной на основе использования
всех разнородных компонентов пластического
языка, пе-релитых индивидуальностью
хореографа в неповто-римую танцевальную
форму.
Рассматривая значение пантомимы
как опреде-ленного элемента изобразительного
начала в хорео-графической образности,
следует остановиться на отличии
танца от пантомимы. Если танец в
своей сущности обобщен и многозначен,
то пантомима в балете служит как
бы непосредственным эмоцио-нальным откликом
на практическое взаимодействие человека
и окружающего мира. Танцу больше при-суща
выразительная способность передавать
тон-чайшие состояния человеческого духа,
пантомима всегда изобразительна. Пантомимное
движение кон-кретно, сиюминутно, в нем
объективно заложена ха-рактеристика
лишь данного момента, запечатленного
в своей неповторимости проявления. Танец
абстро-гирует, пантомима конкретизирует.
Исследуя соотношения
изобразительно-выразительных начал
в хореографической образно-сти, именно
танец является первейшим носителем
балетной образности, тогда как пантомима
лишь верный помощник танца в создании
развернутого пластического полотна.
Общеэстетический анализ
синтеза выразитель-ных и изобразительных
начал в хореографической образности,
был достигнут к концу 19 века М.Петипа
и Л.Ивановым. Здесь пальма первенства
неизменно отдавалась выразительности,
определяющей приро-ду танцевального
искусства, столь близкой самой
природе музыки. Образность в балетах
“Лебединое озеро”, “Спящая красавица”,
“Щелкунчик”, “Раймон-да” находят
свое воплощение в льющемся потоке
танцевальных сцен, в сменяющих друг
друга хорео-графических построениях,
воздвигнутых с помощью безграничного
доверия к глубине поэтического
обобщения классического танца,
способного быть незаменимым “инструментом”
в руках умелого твор-ца. Новым
реформатором балета, поборником изо-бразительного
начала в хореографии стал М.Фокин,
но именно он подарил миру классическое
совершен-ство “Умирающего лебедя”
и “Шопенианы”, органич-но продолжающих
лучшие достижения русского ба-лета в
области симфонического танца. Стремясь
приблизить к жизни искусство
балета, Фокин заново распределил
акценты выразительности, придав при
этом большие вспомогательные полномочия
изобра-зительному началу. Изобразительность
в балетах “Петрушка”, “Жар-птица”,
“Шехерезада” была для хо-реографа
средством правдивого прочтения
много-гранных характеров, жизненных
ситуаций, естест-венных человеческих
поступков. Отдавая предпоч-тение
изобразительному, вернее содержательному
началу, Фокин завоевал новые рубежи
выразитель-ности хореографического
искусства.
В искусстве балета, по-моему,
нельзя ставить какие-либо запреты
и выдвигать апробированные пу-ти
в отношении взаимодействия изобразительных
и выразительных начал. Главное
состоит не в том, ка-кое образное
начало превалирует у того или
иного балетмейстера, а в том,
какой задаче оно служит, ка-кую
идею и как, каким образом оно
раскрывает. Кате-горических мнений и
готовых рецептов в дозировке
изобразительности хореографической
образности никогда не существовало
и существовать не будет. Мерилом
тут всегда останутся талант балетмейсте-ра,
композитора, живописца, их способность
к твор-ческой гармонии, к подчинению
системы изобрази-тельно-выразительных
средств своего искусства единому,
раскрывающему существенное в действи-тельности,
художественному замыслу.
Определяющие свойства образности
российской хореографии.
Национальное и интернациональное
в хо-реографическом образе.
Являясь искусством поистине
общечеловече-ским, доступным без
какого-либо перевода людям всех рас
и континентов, танец всегда несет
в себе определенную национальную окраску.
Проводя ано-логию с музыкой, надо
заметить, что подобно тому, как
музыкальные интонации, рожденные
на основе реалистически жизненных
интонаций отражаемой исторической
эпохи, носят ярко выраженный нацио-нальный
характер, так и пластические танцевальные
движения приобретают у того или
иного народа на-циональную неповторимую
характерность. Язык пла-стики в
силу своей общечеловечности понятен
и дос-тупен в том “натуральном”
виде, в каком его создает народ.
Хореография, как высшая форма танцеваль-ного
искусства, вобрала в себя черты
национальной специфики, но степень
соотношения в ней нацио-нального
и общечеловеческого имеет свои
особые закономерности, особую форму
преломления. Если в народном танце
национальное проявляется более
выпукло и наглядно, то академический
танец отме-чен печатью национального
своеобразия уже в зна-чительно
меньшей степени. Язык классического
тан-ца интернационален, несмотря на национальную
ок-раску, которую он всякий раз приобретает
в той или иной стране. Например,
когда смотришь на нашей сцене
“Умирающего лебедя” Сен-Санса,
не отвлека-ешься от истинно русского
своеобразия в передаче души танцевальной
композиции, вместе с тем пости-гаешь
тот глубокий общечеловеческий смысл,
зало-женный в этом камерном хореографическом
произ-ведении.
Конкретное исследование
взаимосвязи и взаи-мовлияния
национального и интернационального
моментов в хореографической образности
раскроем на примере танцевальной культуры
Азербайджана.
Использование прогрессивного
хореографиче-ского опыта происходило
в азербайджанском балете, во-первых,
благодаря возникновению школы
класси-ческого танца и освоению
обширнейшего материала русской
и мировой хореографической классики,
во-вторых, за счет прочтения изобразительно-выразительных
возможностей классического танца
под углом зрения оригинальной национальной
фор-мы. Азербайджанский балет, взяв
на вооружение эс-тетические принципы
передовой русской хореогра-фии,
смог в скором времени сделаться
интересной творческой “лабораторией”,
где художественный синтез национального
и общечеловеческого, стал решающим
принципом хореографического образного
мышления. Анализируя балеты “Девичья
башня”, “Семь красавиц”, “Легенда
о любви”, можно сделать вывод,
что танцевальный фольклор необходим
ба-лету не для этнографической достоверности
хорео-графических образов, а как
средство проявления, как естество
их сознания. Так, хореографическое во-площение
образов в балете “Семь красавиц”,
соз-данных средствами классики, но преломленных
че-рез призму пластических интонаций
азербайджанско-го народного танца,
ответило богатейшим вырази-тельным
возможностям музыки Караева, в которой
нашли прекрасное претворение принципы
симфони-ческого мышления в хореографии,
открытые Чайков-ским, подхваченные затем
Глазуновым, Стравин-ским, Прокофьевым.
Н.В.Гоголь, говоря о творческом
использовании деятелями хореографии
танцевального фольклора, писал: “Руководствуясь
тонкой разборчивостью, тво-рец балета
сможет брать из них (народных танцев-прим.автора)
сколько хочет для определения харак-теров
пляшущих своих героев”. Именно для правди-вой
реализации хореографических образов
Гоголь призывал хореографов не отрываться
от родной на-циональной почвы, впитывать
ее образы и миро-ощущение, ее мудрость
и фантазию, ее свежесть и глубину, но никогда
не забывать о главном достоин-стве истинного
художника-о силе ее мощи художест-венного
обобщения-главном оружии реалистического
создания образа. Здесь все зависит от
самого хорео-графа: будет ли он видеть
в народном танцевальном искусстве архаичное
и застывшее явление, или на-против, явление,
развивающееся вместе с ростом духовной
культуры всего народа.
Практика русского многонационального
балета неизменно доказывает, что
в народном творчестве важно ощутить
и подхватить традиции живые, ды-шащие
пульсом современности, традиции, устрем-ленные
в будущее. “Юность” Чулаки-Фенстера,
”Де-вичья башня” Бадалбейли-Алмасзаде,
”Сердце гор” Баланчивадзе-Чабукиани,
”Маруся Богуславка” Свечникова-Сергеева,
”Сакта свободы” Скултэ-Чанги, ”Шурале”
Яруллина-Якобсона, ”Семь краса-виц”
Караева-Гусева, “Каменный цветок”
Прокофье-ва-Григоровича и другие
явились хореографически-ми полотнами,
внесшими большую лепту как в
ста-новление реалистического метода
русской хорео-графии, так и в
совершенствование и пополнение
хореографических образных ресурсов.
Перерастание национального
в интернацио-нальное в искусстве
танца всегда связано с открыти-ем
новых хореографических миров, которые,
являясь творческим продолжением познанного
и достигнуто-го, расширяют горизонты
искусства за счет выявле-ния самобытных
и сильных сторон, присущих каждой
национальной культуре. Диалектика взаимосвязи
на-ционального и общечеловеческого,
учитываемая эс-тетической наукой,
применительно к хореографии
состоит в том, что произведение
хореографического искусства со
всеми присущими ему формами,
прие-мами, методами национального
музыкального и тан-цевального мышления,
выходя из национальных ра-мок, становится
явлением интернационального зву-чания.
Балет “Легенда о любви” Меликова-Григоровича,
ставший не только для азербайджан-ского,
но и всего балета важнейшей вершиной
хорео-графической мысли, утвердил
в хореографии те уг-лублено аналитические
начала, ту философскую глубину и
содержательность, которые характерны
для искусства вообще.
Принципы симфонического
мышления в хо-реографии.
Современные хореографы ищут
пути совершен-ствования хореографической
образной системы за счет максимального
выявления эмоционально-выразительной
силы танца. Причем танцевальный симфонизм
в балетах Ю.Григоровича, И.Бельского,
О.Виноградова и других вырастает
из симфоническо-го единства музыкальной,
хореографической и живо-писной драматургии.
И.Бельский позволяет танцу жить
в правилах симфонической музыки
и только с ней соизмеряет законы
танцевально-образного раз-вития. Стремление
к инструментально развитому
танцу в балетах И.Бельского
“Ленинградская симфо-ния”, “Девятая
симфония” на музыку Дмитрия Шоста-ковича
действительно способствуют достижению
но-вых, интересных и содержательных
задач, придает балетным спектаклям
высокую страстность, публи-цистичность.
Обращение хореографов к
симфонической му-зыке, не расчитанной
на специальное воплощение в балетной
пластике, может обернуться и утратой
мно-гозначности, ассоциативной щедрости,
психологиче-ской глубины восприятия
музыкального материала, ибо существует
эстетический закон непереложимо-сти
изобразительно-выразительной образной
систе-мы одного вида искусства в
другой и с ним хорео-графы
не могут не считаться.
Заключение.
Жизнь приносит в танец
новые хореографиче-ские измерения,
новые пластические интонации и
каждый хореограф, если он хочет быть
современным не только в смысле прочтения
на сцене современной тематики, но
и использования всех возможностей
со-временного хореографического мышления,
должен видеть и подмечать в самой
действительности заро-ждение и развитие
новых пластических “красок”, пластических
образных ресурсов.
К классическому танцу
я отношусь не как к выра-ботанному
веками канону, в него вкладывается
эсте-тический идеал современности,
танец наполняется стремительным,
пульсирующим ритмом жизни, так как
мерилом художественности для танца
по-прежнему остается способность современно
видеть мир и преображать его
в пластике, близкой и понят-ной
современному человеку.
Процесс пополнения хореографической
лексики происходит в танце за
счет обогащения классическо-го танца
пластическими мотивами национальной
ха-рактерности, рационального использования
панто-мимических выразительных средств,
элементов спорта, художественной гимнастики,
акробатики, творческого восстановления
и использования об-ширного арсенала
академического танца.
Для меня танец-это образ
в движении и музыке, который необходимо
мастерски передать, донести до каждого
зрителя, образ необыкновенно вырази-тельный,
но в то же время наделенный изобрази-тельными
правами балетной пластики. Изобрази-тельность
и выразительность в танце
соревнуются друг с другом, никогда
не утрачивая глубину мысли и
не идя в разрез с поэтикой танца.
Источник - Нет
Дата - 19-07-2008