Философия танца

Философия танца

Автор - Нет 

Эстетические вопросы  хореографии в нашей специальной  литературе до сих пор еще представ-ляют мало изученную область. Происходит это по-тому, что по давней традиции хореографическое ис-кусство незаслуженно считается узким, сугубо спе-цифическим, отделенным от широкого круга миро-воззренческих  проблем, стоящих перед нашей  эсте-тической наукой. Между тем, богатая  и многообраз-ная практика балетного  искусства, не выпадай она из сферы  нашей эстетики, могла бы иметь  для нее большое значение.

 Наше балетное искусство  связано с новаторски-ми поисками  художественного освоения объективной  реальности, его насущные проблемы  входят в общее русло проблем  эстетики.

 Являясь искусством  подлинно интернациональ-ным, танец  переносится из страны в страну, посто-янно обогащаясь и развиваясь. Лучшие произведе-ния классиков  хореографии Доберваля, Перро,  Пе-типа, Иванова, Фокина продолжают  жить, на многие десятилетия, а  иногда и на целое столетие, пережи-вая своих гениальных создателей. Российское хо-реографическое искусство,  обращаясь к вершинам хореографической  мысли прошлого, отбирает для  себя все неприходящее, способное  к развитию, к со-вершенствованию  художественных возможностей танцевального  языка. Сегодня наше балетное  искус-ство, как никогда, переживает  период бурного роста, смело  обновляет свою образную поэтику,  образно-эмоциональное содержание, органично способное к танцевально-пластическому  выражению передовых идей современности.

Специфика и природа образности в искусстве танца.

 Специфика хореографического  отображения действительности.

Каждый вид искусства, постигая благодаря своей образной специфике те или иные сферы объектив-ной  реальности, уже в силу этого обстоятельства об-ладает своими, только ему присущими  закономерно-стями. Прежде всего, здесь  надо отметить свое осо-бое художественное пересоздание мира, свойствен-ное только данному искусству, объективно заложен-ное  в системе его изобразительно-выразительных  средств. То, что характерно для музыки, отлично от того, что постигается  поэзией или живописью. Одна-ко ограниченность в непосредственном отражении, свойственная каждому искусству, в действительно-сти  оборачивается его многозначностью, постижени-ем сущности.

Мир хореографической образности диктует свои законы отображения  действительности, основанные не на буквальном соответствии жизненного и худо-жественного  материала, а на степени верности ме-тафорическому, поэтическому отражению  жизни. Ба-лет, в силу своих изобразительно-выразительных возможностей более, чем другой вид искусства, чужд натуралистической подробности, житейской повсе-дневности, обыденной достоверности. Вместе с тем, балетмейстер-композитор танца, не может творить вне связи с действительностью. Связь носит не бук-вальный, а опосредованный характер, она необхо-димо осуществляется с учетом общих эстетических законов и образности хореографического искусства. Язык танца-это прежде всего язык человеческих чувств и если слово что-то обозначает то танце-вальное движение выражает, и выражает только то-гда, когда находясь в сплаве с другими движениями, служит выявлению всей образной структуры произ-ведения.

 Обобщенность и многозначность  хореографиче-ской пластики требует  применения особых законов отображения  действительности, состоящих в поэти-ческой  условности хореографических образов.  Сек-рет воздействия танца состоит  в силе выражения человеческих  дерзаний, в передаче чувств высокого  накала, в отвлечении от всего  мелкого и случайного. Хореографические  образы, как правило, несут в  себе отображение этапных, ключевых  моментов жизни, и благодаря  своей высокой опосредованности  и взволнованной приподнятости  они оказываются спо-собными постигнуть  ее сущность.

 Я принципиально возражаю  против утверждений, встречающихся  в нашей эстетической литературе, в которых за искусством балета  сохраняется лишь право на  “правдивую идеализацию” действительно-сти.  Подобное заключение, на мой взгляд, выводится сторонниками однопланового,  ограничительного рас-смотрения  балета, по крайней мере, из двух  невер-ных посылок. Во-первых, специфическая  условность и обобщенность системы  изобразительно-выразительных средств  хореографического искусст-ва рассматривается  ими лишь как язык с образными  возможностями одной только идеализации;  во-вторых, в данном случае не  учитываются лучшие реалистические  традиции нашего балета и его  исто-ки в русском дореволюционном  балете. Между тем, благодаря им  наше современное хореографическое  искусство имеет на своем вооружении  “Пламя Пари-жа”, ”Бахчисарайский  фонтан”, ”Ромео и Джульетту”, ”Сердце гор”, ”Шурале”, то есть  такие балеты, кото-рые общепризнанно  стали лучшей школой, лучшими  проводниками реалистического метода  в хореогра-фии.

 Обращаясь к художественной  практике русского балета, прослеживается  тенденция, связанная с вы-явлением  новых, неиспользованных ранее  возмож-ностей образного отражения  действительности, в том числе  и своего ракурса в подходе  к современной теме. В творчестве  ведущих русских хореографов  Ю.Григоровича, Л.Якобсона, И.Бельского,  Н.Касаткиной и В.Васильева, О.Виноградова  и других все настойчивее и  определеннее проходит мысль  о том, что отнюдь не любое  содержание доступно ба-лету. Главное  для содержания будущего балетного  спектакля-это органически заложенные  в нем пред-посылки музыкально-хореографической  образности.

 Новая органическая  связь содержания со стихи-ей  музыкально-хореографической образности  ярко проявила себя в таких  хореографических полотнах, как  “Легенда о любви”, “Берег надежды”, “Ленинград-ская священная”, “Паганини”, “Асель”, “Спартак” и другие.

Специфика хореографической образности с точки зрения ее синтетического начала.

 Хореографическое искусство  включает различные виды искусств-музыку, собственно хореографию, драматургию,  живопись. Каждый из них, преломля-ясь  соответственно требованиям данного  вида ис-кусства, становится необходимым  компонентом хо-реографического  образного мышления. Но балет-искусство  пластики и именно ей принадлежит  веду-щая, основная роль в создании  хореографического образа. Специфика  хореографической образности состоит  в танцевально-пластическом развитии, и мяшление образами самих  танцев является единст-венным  способом раскрытия и воплощения  характе-ров в балете.

 Содержательность хореографического  образа тесно связана с содержанием  всего драматургиче-ского замысла  балета, который в процессе создания  обогащается музыкальными, пластическими  и живо-писными характеристиками, и вместе с ними пред-стает  в новом единстве музыки, пластики, драматур-гии, живописи. В том  случае, если это единство не  нарушает целостности пластического  образа, а, на-против, создает необходимые  предпосылки для его художественного  восприятия, мы имеем дело с  таким синтезом, в котором ни  одна сторона образной спе-цифики  не доминирует за счет другой. Так, образы Данилы, Катерины, Хозяйки  Медной горы в балете “Каменный  цветок” взяты из уральских  сказов П.Бажова, но образами хореографическими  они ста-ли благодаря удивительному  художественному ви-дению балетмейстера  Ю.Григоровича, создавшему собственно  хореографическую “партитуру”  на основе тонкого прочтения  музыкальной партитуры С.Прокофьева. Живописная гармония костюмов  и декораций С.Вирсаладзе прекрасно  способствовала слиянию образных  возможностей музыки и пластики.

Качественно новый музыкально-хореографический синтез к концу 19 века в балетах  Чайковского-Глазунова-Петипа-Иванова  заставил пересмотреть не только цели, задачи хореографиче-ского искусства, но и всю его поэтику. Образность танца, рожденная на основе органического  синтеза музыки и хореографии, обладает новыми достоинст-вами, качественно  отличными от достоинств отдель-но входящих в нее компонентов. Эстетически  зако-номерным представляется то обстоятельство, что настоящие художественные открытия хореографиче-ского искусства всегда зависили от момента слияния и  содружества этих двух родственных  по природе видов искусств.

 Представителями современной  зарубежной хо-реографии являются  Мерс Кеннингем и Алвин Нико-лаис. Главное утверждение этих хореографов  состо-ит в том, что единственным  содержанием танца есть сам  танец. Представители подобного  распростра-ненного в странах  Европы и США направления от-вергают  мысль о том, что “сюжет”  или какое-либо “содержание”  необходимо балету. Они утверждают  независимость танца, как исключительного  комплек-са движений. Стремление  преодолеть одухотворен-ную, высоко  поэтическую природу танца выражается  у них в обращении к особой, эмоционально невос-принимаемой  конкретной музыке и должно  привести, по мысли Мерса Кеннингема, к “созданию образа, творящего  мир за пределами воображения”.

 Метод, используемый  при постановке своих ба-летов,  Кеннингем называет “методом  случайности”. Кеннингем начинает  созидание с разрушения, то есть  пытается разложить танец на  его множители-отдельно ритм, положение  тела и продолжитель-ность движения, после чего стремится собрать  эти разрозненные компоненты  наугад. Таким образом, констатирует  он, все элементы танца определяются  фактором случайности. Что же  касается музыки, то с ней танцоры  вообще не знакомятся до генеральной  репетиции, дабы не чувствовать  себя прикованным к звукам. Алвин  Николаис направляет усилия на  то, чтобы лишить жест его привычной  функции и полу-чить “простое  кинетическое изложение” движений  человеческого тела, содержащее, по  его мнению, чувства “тяжести, света,  толщины” и т.д., то есть, го-воря  иными словами, стремится одушевленного  и эмоционально-выразительного танцора  на сцене превратить в нечто  похожее на запрограммирован-ное  кибернетическое устройство. Новоявленные  авангардисты не одиноки, так  как иррационализм, отказ от  содержательности искусства-оборотная  сто-рона многочисленных течений  современной зару-бежной культуры.

 Соотношение изобразительных  и вырази-тельных начал в танцевальном  образе.

 Отмечая принципиальное  различие, существующее между изобразительностью  и выразительностью в способе  организации и художественного  воспроиз-ведения объективной реальности  в образе, надо ис-ходить из  того, что отмеченные начала в  искусстве всегда предстают в  диалектическом взаимодействии. Действительно,  нельзя выразить какое-либо явление  в искусстве, не изображая его,  и нет ничего изобра-женного,  что не обладало бы той или  иной степенью выразительности.  Литература, музыка, живопись, хо-реография  наполняют художественные образы  раз-личной степенью зримой наглядности  и конкретно-сти, по-разному организуют  жизненный материал, а сам принцип  отбора материала, его необходимый  эмоциональный аспект, зависит как  от специфики каждого из искусств, так и от специфики из жанров. Балет, будучи оригинальным синтетическим  жанром, включает в себя виды  искусств с превалированием изобразительного  начала (живопись, скульптуру, пантомиму)  и искусства выразительные-танец  и му-зыку.

 Степень взаимодействия  изобразительных и вы-разительных  начал в хореографии зависит  от того, какая сторона пластической  выразительности в сис-теме изобразительно-выразительных  средств (тан-цевальная или пантомимная)  доминирует при созда-нии конкретной  хореографической образности.

 Используя неисчерпаемые  возможности пласти-ки человеческого  тела, хореография на протяжении  многих веков шлифовала и разрабатывала  вырази-тельные танцевальные движения. В результате этого сложного  процесса возникла система собственно  хо-реографических движений, особый  художественно-выразительный язык  пластики, составляющий сози-дательный  материал танцевальной образности. От-бирая из неисчерпаемого источника,  каким является народное танцевальное  творчество, характерные выразительные  движения, хореография их по-новому  пластически осмысливает, поэтически  обоб-щает, придает им необходимую  многозначность и широту выражения.  Выразительные движения легли  в основу классического танца,  отличительные черты которого призваны выражать страстный человече-ский порыв в высь, активную устремленность в неизведанное, возвышенность, одухотворенность. Такой танец оказался способным породить “душой исполненный полет”, в котором на основе отточенной танцевальной техники воедино слиты воля, эмоция и страсть.

Процесс развития системы  изобразительно-выразительных средств  российской хореографии проходил подчас через ломку установившихся эсте-тических норм, вызывал страстные споры  не только в среде служителей “храма”  хореографического ис-кусства, но и  в широком кругу зрителей. Начиная  с 20-х годов, с экспериментальных  поисков Ф.Лопухова, К.Голейзовского, в пластическую языко-вую структуру  нашего балета стали входить элемен-ты художественной гимнастики, акробатики, поэтизи-рованной бытовой пластики. Так, в поставленном Ф.Лопуховым  в 1927 году балете “Ледяная дева”, ге-роиня  балета делает на сцене шпагат, до этого  при-меняемый лишь в цирке и на эстраде. Да и вся пла-стика Ледяной  девы-резкая, угловатая, колючая ни-как  не вязалась с устоявшимися эстетическими  по-ложениями классического танца, но зато превосход-но отвечала сущности создаваемого образа.

В хореографии, как и в  любом искусстве, нет ху-дожественных приемов, хороших и годных на все  времена. Художественный прием, естественно  и ор-ганично вошедший в общую  танцевальную палитру, служит раскрытию  выразительной природы танце-вальной  образности. Современность хореографиче-ского  искусства-это прежде всего современность  его хореографического образного  мышления, в котором изобразительность  и выразительность всегда суще-ствуют в единстве.