Древнерусское искусство

1.1.  
 
  -В период складывания и расцвета феодализма на Руси (конец Х–XVII вв.) искусство формировалось на основе достижений художественной культуры восточнославянских племен и обитавших до них на этих землях скифов и сарматов. Естественно, что культура каждого племени и региона имела свои самобытные черты и испытывала влияние соседних земель и государств. Особенно ощутимым было влияние Византии с момента принятия Русью христианства (в 988 г.). Вместе с христианством Русь восприняла традиции античной, прежде всего греческой, культуры.

 

  Важно отметить, что русское искусство периода Средневековья формировалось в столкновении двух укладов – патриархального и феодального и двух религий – язычества и христианства. И как следы патриархального образа жизни еще долго прослеживались в феодальной Руси, так и язычество напоминало о себе почти во всех видах искусства.

 

  Процесс изживания язычества был стихийным, но все-таки делались попытки скорее укрепить новую религию, сделать ее близкой, доступной людям. Не случайно церкви строились на местах языческих капищ; в церковь проникли элементы народного обожествления природы, а некоторым святым стали приписывать роль старых богов. 
 
  -Архитектура. В течение столетий у восточных славян накапливался богатый опыт архитектуры, сложилась национальная традиция градостроения. Долгое время как главный строительный материал использовалась древесина, которая была в достатке доступная. В центре поселений находились "грады", которые служили для защиты от врагов, проведения племенных собраний и культовых обрядов. Большинство сооружений в славянских "градах" сооружались из срубов - колод, заключенных в четырехугольные венцы. Из срубов строились и простые хаты, и 2-3-этажные терема, срубы закладывались в основу крепостных валов.

 

  Качественно новый уровень развития архитектуры связан с переходом от деревянного к каменному и кирпичному строительству. С принятием христианства началось сооружения храмов, которые являют собой самостоятельную древнерусскую переработку византийских образцов. 
 
-Десятинная церковь является первой каменной церковью Киевской Руси, которая была возведена византийскими и русскими мастерами в честь Рождества Богородицы в 988-996 годах. Князь Владимир выделил на содержание и строительство храма десятую часть своих доходов – десятину (отсюда и произошло название Десятинной церкви). 
 
  Церковь не дожила до наших дней, а фундамент первоначального сооружения сохранился – он находится под землей. Архитектура церкви указывает на то, что в ее строительстве принимали участие византийские мастера. Это касается и типологической схемы, и особенностей кирпичной кладки, и техники мозаичных полов, и элементов резного мраморного декора, и греческих клейм на некоторых кирпичах. Кроме этого, в строительстве Десятинной церкви участвовали и южные славяне (болгары), о чем говорит мощение определенных участков храма керамическими поливными плитками. 
 
 
  Десятинная церковь Богородицы входила в ансамбль княжего двора, являясь его композиционной доминантой, а функционально - дворцовым храмом. Возле нее в различное время были обнаружены частично сохранившиеся фундаменты четырех древних построек, одна из которых - за рвом древнейшего киевского городища, а другая - на краю горы. В связи с этим возник вопрос о вхождении всех этих построек, известных в границах "города Владимира", в единый комплекс Ярославова двора. Здания могли быть соединены если не каменными, то деревянными постройками, следы которых не были замечены. 
 
  Сохранившиеся под землёй фундаменты первоначальной Десятинной церкви свидетельствуют о том, что её архитектура носила промежуточный характер между базиликой и центральным типом. План и спасённые детали рассказывают об искусстве Херсонеса и ранней эпохи византийского стиля. 
 
  Наиболее ранним принято считать здание к северо-востоку от Десятинной церкви, на краю горы, остатки которого впервые были обнаружены в 1857 г. Его две стены тогда же уничтожили, и В.В. Хвойка мог видеть в 1907 г. лишь их фундаменты, прослеживаемые на протяжении двадцати одного метра, а к 1936 г. остался только небольшой отрезок одной из стен. Здание было двухэтажным, с верхним этажом, скорее всего деревянным. Если зафиксированные фундаменты отражают плановую структуру, то сооружение состояло из трех помещений различной величины, большее из них было квадратным. Второе здание было обнаружено в 1914 г. в Десятинном переулке при раскопках С.П. Вельмина, которому уда лось открыть только часть дворца, протяженностью около тридцати пяти метров. Были выяснены в основном план сооружения и его частично сохранившиеся фундаменты с их конструктивными особенностями, по всей длине фундаментных рвов прослежены остатки деревянных субструкций. 
 
  Вероятнее всего, центром дворца служило большое продолговатое помещение, расчлененное на фасаде на три прясла. Еще в 1868 г. к югу от Десятинной церкви были найдены следы третьего здания. 
 
  В ходе раскопок Десятинной церкви, проведенных сотрудником Императорской археологической комиссии Д.В.Милеевым в 1908 г., было сделано предположение, что галереи храма являются более поздними пристройками к основному объему и относятся ко времени Ярослава Мудрого. 
 
  - Сохранность остатков Десятинной церкви такова, что любые попытки определения архитектурного типа этого храма остаются лишь гипотезами. К моменту раскопок 1930-х гг. центральный объем храма сохранился в виде сетки фундаментных рвов, заполненных строительным мусором. Местоположение и форма стен, опор и перекрытий реконструируются на основе аналогий. Все уже выдвинутые в литературе обоснованные предположения сводятся к нескольким вариантам, а именно:

 — тип шестистолпного храма, подобный Успенскому собору Киево-Печерского монастыря (М.К.Каргер);

 — тип крестово-купольного храма с изолированными боковыми рукавами пространственного креста, подобно Спасскому собору в Чернигове (Н. В. Холостенко, А. И. Комеч, Ю. С. Асеев)(в западной терминологии — «крестово-купольная базилика»);

 — тип центрически организованного крестово-купольного храма, окруженного галереями, подобно Софии Киевской (О.Повстенко, Г.Ф.Корзухина, Г.Н.Логвин) 
 
  -Плинфяная стеновая кладка Десятинной церкви, насколько можно судить по крохотным остаткам крестчатых пилонов открытой южной галереи, была выполнена в технике утопленного ряда. Эта техника была распространена в столице Византии Константинополе, его округе и отдельных памятниках Греции, Болгарии, Сербии в конце X–XII вв. 
  Плинфа, сохранившаяся in situ в кладках Десятинной церкви и окружавших ее гражданских построек, имеет совершенно характерный облик. Ее форма квадратная,размеры — около 30х 30х 2,5 см, формовка плинфы производилась в неразъемных рамках со скошенными торцами. На одной стороне плинф присутствуют следы заглаживания поверхности при формовке, на другой часто встречается маркировка в виде разводов, сделанных тремя пальцами, а также (редко) греческие клейма 12. 
Покрытие кровли храма также является уникальным. Десятинная церковь — единственный памятник домонгольского времени в Киеве, где зафиксирована черепица. По составу керамического теста и способу формовки она идентична плинфе  с греческими клеймами. 
 
  При раскопках Десятинной церкви найдены толстые плитки восьмиугольной (общие размеры 22х 22, толщина 3,5–4 см) и треугольной формы с желто-зеленой поливой. Исследователь, рассматривая фрагменты фресок Десятинной церкви из раскопок 1908–1914 и 1937–1939 гг., описал пять типов штукатурки, из которых для первого «характерен одинаковый состав верхнего и нижнего слоев раствора, куда кроме соломы входит значительное количество необожженного лессового суглинка, несколько меньшее количество мелкодисперсной цемянки и немного шлака. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2.2.  
 
   Иконопись — искусство символическое. В основе его лежит представление, согласно которому в мире решительно все — лишь оболочка, за которой скрывается, как ядро, высший смысл. 
 
  Историческое рассмотрение иконописи помогает понять ее сущность. Иконописцы обычно не придумывали, не сочиняли свои сюжеты, как живописцы. Они следовали выработанному и утвержденному обычаем и церковными властями иконографическому типу. Этим объясняется то, что иконы на один сюжет, даже отделенные веками, так похожи друг на друга. Считалось, что мастера обязаны следовать образцам, собранным в иконописных подлинниках, и могут проявить себя только в колорите. В остальном они были во власти традиционных канонов. Но даже в рамках постоянных евангельских сюжетов, при всем почтении к традиции, мастерам всегда удавалось что-то прибавить от себя, обогатить, переосмыслить старинный образец. 
 
  В мире древнерусской иконы огромное значение имеет человеческое начало. Главный предмет иконописи — божество, но оно предстает в образе прекрасного, возвышенного человека. Глубокий гуманизм русской иконы также и в том, что все изображенное прошло через горнило отзывчивой человеческой души, окрашено ее сопереживанием. В своем порыве к высокому человек не теряет способности ласково смотреть на мир, любоваться то резвым бегом лошадок, то пастушками с их овечками, — словом, всей «земной тварью», как принято было тогда говорить. 
 
  Древнерусская иконопись уделяла большое внимание изображениям евангельских сюжетов из жизни Христа, Богородицы (девы Марии) и святых. Среди многочисленных разнообразных мотивов она выбирала наиболее постоянные, устойчивые, общезначимые. 
  В иконописи выработалось высочайшее художественное мастерство, особое понимание рисунка, композиции, пространства, цвета и света.

 

  Рисунок  передавал очертания предметов  так, чтобы их можно было  узнать. Но назначение рисунка  опознавательным смыслом не ограничивалось. Графическая метафора — поэтическое  уподобление человека горе, башне,  дереву, цветку, стройной вазе — обычное явление русской иконописи.

 

  Композиция  — особенно сильная сторона  древнерусских икон. Едва ли не  каждая икона мыслилась как  подобие мира, и соответственно  этому в композиции всегда  присутствует средняя ось. В  верхней части высится небо (высшие ярусы бытия), а внизу обычно обозначалась земля («позём»), иногда под ней — преисподняя. Эта основополагающая структура иконы независимо от сюжета влияла на всю ее композицию.

 

  В старинных  текстах перечисляются излюбленные  краски наших иконописцев: охра, киноварь, бакан, багор, голубец, изумруд. Но в действительности гамма красок древнерусской живописи более обширна. Наряду с чистыми, открытыми цветами было множество промежуточных. Они различны по светосиле и насыщенности; среди них есть порой безымянные оттенки, которые невозможно обозначить словом, их может уловить только глаз человека. Краски светятся, сияют, звенят, поют и всем этим доставляют огромную радость. Иногда одним только цветом, воину дается глубокая характеристика.

 

 

 

 

 
1.3. 
   
   
НОВГОРОДСКОЕ ЗОДЧЕСТВО XIV—XV ВЕКОВ

 

 

 С конца XIII в. в новгородском  зодчестве происходят весьма  важные для его дальнейшего  развития процессы. Меняются материал  и техника кладки. На смену  плинфе приходит местный волховский  плитняк, который в сочетании с валунами и кирпичом формировал неповторимо пластичные, лишенные строгого геометризма силуэты новгородских построек. Шире используются новые конструктивные элементы, например, полукоробовые своды, применение которых постепенно привело к полному переосмыслению композиции верха и отразилось на всем внешнем облике храма. Из трех восточных апсид осталась одна, что по-новому организовывало алтарную часть. В результате, на протяжении XIII—XIV вв. в Новгороде на старой композиционной основе возник во многом новый тип храма, удивительно органичный для его архитектурного облика, вкусов и потребностей горожан. 
 
  - Новгородский Софийский собор – один из самых выдающихся памятников древнерусского зодчества. Значение новгородской Софии в общественно-политической жизни древнего Новгорода было исключительно велико. Выстроенная сыном Ярослава Мудрого – новгородским князем Владимиром в 1045 – 1050 годах, София уже в ЗО-х годах ХII века перестала быть княжеским храмом, превратившись в главный храм Новгородской вечевой республики, Вплоть до последних лет новгородской самостоятельности София была как бы символом Новгорода. 
   
  Монументальный массив храма увенчан пятью куполами. В древности собор был покрыт свинцовыми листами. Только средний купол уже в ХV веке был обит позлащенной медью. 
 
  В 1045 году великий князь Ярослав Мудрый и княгиня Ирина (Ингегерда) направились в Новгород из Киева к сыну Владимиру на закладку им Софийского собора. Строился собор примерно до 1050 года вместо сгоревшего перед этим 13-главого деревянного храма 989 года, однако на том же месте, а севернее. Освящён собор был по данным разных летописей в 1050 или 1052 году епископом Лукой. Храм имел пять нефов и три галереи, в которых располагалось несколько дополнительных престолов. Северная галерея несколько раз перестраивалась.

 

  Первоначально стены храма  не были побелены, за исключением  криволинейных в плане апсид  и барабанов, покрытых слоем  цемянки. Внутренние стороны стен  также были обнажены, в то время  как своды изначально обмазаны  цемянкой и покрыты фресками. Такое оформление было выбрано под воздействием архитектуры Константинополя, в которой мраморная облицовка стен сочеталась с мозаиками на сводах; однако мрамор был заменён известняком, а мозаика — фресками. Сплошь обмазаны цемянкой стены были, вероятно, уже в 1151 году.

 

  На западном портале смонтированы  бронзовые Магдебургские врата  в романском стиле с большим  количеством горельефов и скульптур. 
 
  Архитектурные особенности

 

  Собор представляет собой  пятинефный крестово-купольный храм. Храмы подобного типа строились на Руси только в XI веке, к ним помимо новгородской Софии относятся: Софийские соборы в Киеве и Полоцке, а также Киевская церковь Ирины и Георгия. Апсид три, центральная пятигранная, боковые — округлые. С трех сторон центральное строение окружают широкие двухэтажные галереи. Время возникновения галереи и её первоначальный вид являются предметом научных споров, но, вероятно, она возникла уже в процессе строительства храма.

 

  Собор имеет пять глав, шестая  венчает лестничную башню, расположенную в западной галерее южнее входа. Маковицы глав выполнены в форме древнерусских шлемов.

 

  Основной объём собора (без  галерей) имеет длину 27 м и  ширину 24,8 м; вместе с галереями  длина составляет 34,5 м, ширина 39,3 м. Высота от уровня древнего пола, находящегося на 2 метра ниже современного, до вершины креста центральной главы — 38 м. Стены храма, имеющие толщину 1,2 м, сложены из известняка разных оттенков. Камни не отделаны (подтёсана лишь выходящая на поверхность стен сторона) и скреплены известковым раствором с примесями толчёного кирпича (т. н. цемянка). Арки, арочные перемычки и своды выложены из кирпича. Интерьер близок к киевскому храму, хотя пропорции вытянутых по вертикали арок и узких вертикальных компартиментов между столпами заметно отличаются. Благодаря этому, интерьер имеет иной характер. Некоторые детали претерпели упрощение: тройные аркады заменены двухпролётными (позднее их нижние ярусы заменены широкими арками). 
 
  Росписи и иконы Софийского собора

 

  Впервые собор был расписан в 1109 году, однако от средневековых фресок остались лишь фрагменты росписи центрального купола и «Константин и Елена» в Мартирьевской паперти. Есть версия, что это изображение должно было стать основой для мозаики, так как выполнено сильно разбавленными красками. Фреска «Пантократор» в главном куполе была уничтожена в годы Великой Отечественной войны. Основная роспись сделана в XIX веке. В соборе три иконостаса. Из них наиболее известны главный (XV—XVI) и Рождественский (XIV—XVI, отдельные иконы — XIX век). Среди икон особо выделяются:

-Икона Божией Матери «Знамение» 

-Евфимий Великий, Антоний Великий,  Савва Освященный 

-София,  Премудрость Божия (XV век). Находится  в центральном иконостасе. Отличается  большим символизмом даже по  сравнению с иконами того же типа. Например, Премудрость в новгородской версии имеет красный цвет, означая жертву Христа.

-Тихвинская икона Богородицы (XVI). Находится в Рождественском иконостасе. Эта икона находилась с новгородцами во время заключения Столбовского мира. Риза на иконе изготовлена по заказу царевны Софьи.  

  Мощи

 

В соборе постоянно  находятся останки шести святых: княгини Ирины, её сына Владимира, князей Мстислава и Фёдора, архиепископов  Никиты и Иоанна. Также в соборе можно видеть надгробия архиереев XVIII—XIX вв.

Крест главного купола и легенда о голубе

 

  На кресте  центрального купола находится  свинцовая фигура голубя —  символа Святого Духа. По легенде  когда в 1570 году Иван Грозный  жестоко расправился с жителями  Новгорода, на крест Софии присел  отдохнуть голубь. Увидав оттуда страшное побоище, голубь окаменел от ужаса. После Богородица открыла одному из монахов, что этот голубь послан в утешение городу — и пока он не слетит с креста, город будет им храним.

 

  Во время  Великой Отечественной войны, 15 августа  1941 года, фашистские войска оккупировали Новгород. При одном из авианалётов или артобстрелов города крест с голубем был сбит и повис на крепёжных тросах, и комендант города распорядился его снять. В Новгороде во время оккупации располагался инженерный корпус испанской «Голубой дивизии», воевавшей на стороне фашистской Германии, и как один из трофеев, крест главного купола был вывезен в Испанию. По запросу губернатора Новгородской области к посольству Испании в России в 2002 году было выяснено, что крест находится в часовне музея Военно-инженерной академии Испании в Мадриде. Настоятель кафедрального Софийского собора, архиепископ Новгородский и Старорусский Лев, получив сведения о местонахождении купольного Софийского креста, при встрече с президентом России В. В. Путиным осведомился о возможности возвращения креста в Новгород. В результате переговоров российского президента и короля Испании испанская сторона приняла решение передать крест Софийского собора России.

 

  16 ноября 2004 года в Храме  Христа Спасителя он был возвращён  Патриарху Московскому и всея  Руси Алексию II министром обороны  Испании и сейчас размещён  внутри Софийского собора. По  заказу Новгородской администрации  была изготовлена точная копия  найденного в Испании креста. Она передана испанской стороне взамен оригинального. Крест же, ныне находящийся на центральном куполе, изготовлен в 2006 году и установлен 24 января 2007.