Эстетика

При разработке тех или  иных сюжетов древние живописцы  опирались на известный им литературный материал религиозного содержания: библейские тексты, церковную поэзию, апокрифы, догматическую и экзегетическую литературу. Некоторые современные  исследователи поэтому делают вряд ли обоснованный вывод об абсолютном «литературном диктате» в искусстве иконописи.

Вся «литературная», формализуемая  информация концентрируется в иконографической схеме, но последняя сама по себе (особенно в системах строго канонических) является необходимым, но отнюдь не достаточным  признаком собственно искусства. Художественная информация возникает уже на основе этой схемы, но она может и не возникнуть (что зависит от художественного  таланта живописца). При этом в византийском искусстве на основе одной и той же иконографической схемы (особенно на сюжеты «Рождества». «Преображения», «Сошествия во ад», «Троицы», различные типы «портретов» Христа) были созданы высокохудожественные произведения с совершенно различной по характеру и окраске художественной информацией.

Проблема взаимосвязи  литературы и живописи, если ее брать  на художественном уровне, может быть рассмотрена, во-первых, в аспекте  функционального параллелизма церковной  поэзии (певческо-поэтического искусства) и живописи в структуре литургического действа, как своеобразного синтеза  искусств, во-вторых, — в аспекте  сравнительного анализа художественного  воплощения одного и того же сюжета в поэзии и живописи. Именно художественного, ибо подобный анализ на уровне информации формализованной вряд ли вообще имеет смысл, ибо она здесь заведомо адекватна. Наконец, заслуживает особого внимания проблема живописной трансформации поэтических образов. Однако все эти проблемы выходят далеко за рамки настоящего исследования.

Другим важным элементом  взаимосвязи текста и изображения  являются надписи на иконах. Органически  вошедшие в византийское искусство, возможно не без некоторого влияния  древнеегипетской традиции, они несли  большую религиозно-символическую  нагрузку, прежде всего, на уровне иконографического  канона.

В византийской иерархии образов (как и во всей системе миропонимания) «слово», как вечный Логос, занимало почетное место. Вписанное в изображение  слово, особенно сокращенное обозначение  божества, являлось знаком вездесущности  христианского Логоса, свидетельством присутствия «истины» в иконе, утверждением непреходящего и внеэмпирического характера изображаемого события. Поэтому не случайно прошедшее время  оригинального текста на иконе часто  заменялось настоящим. Эта знаковая функция надписи, слова на иконе  была связана в основном с формализуемой  информацией, раскрывалась на уровне иконографического  канона и вряд ли может дать повод, как это следует из рассуждений  греческого ученого П.А. Михелиса, говорить о подчинении в византийском искусстве изображения слову и считать византийского художника слугой религиозной доктрины.

Далее, многоаспектпость канона, пронизанность идеей канона, как структурообразующего принципа, всей византийской культуры, и в первую очередь системы художественных образов, не позволяют воспринимать его только как схему.

Канон возник при пересечении  нескольких уровней данной культуры, являлся значимым на каждом из них  и соответственно включенным в различные  по характеру своей семантики  структуры. Так, на уровне византийской «теоретической эстетики» канон функционировал в оппозиции «образ — канон», противостоявшей антиномии философско-религиозного уровня «миф — догмат». На уровне художественной практики он являлся в какой-то мере формальной реализацией и снятием центрального понятия византийской эстетики — «образ».

Законы организации образа в византийском искусстве были жестко детерминированы его гносеологической функцией; образ являлся хотя и  «неподобным», но все же «подобием» архетипа, его «отображением», знаком. Но сам архетип — идея трансцендентная, поэтому одним из основных способов образного «обозначения» его  «сверхсущностности» и метафизичности в сфере художественного творчества и была некоторая строгая внутренняя закономерность исходных конструктивных принципов, то есть — иконографический канон. Он брал на себя здесь семиотическую функцию живописного образа.

Если образ в целом  служил, прежде всего, для возбуждения  психики, то канон внутри него являлся  знаком архетипа, носителем предания, и знаком не простым, но знаком-моделью  умонепостигаемого духовного мира; эта модель в русле византийского антиномизма воспринималась как конкретная реализация на феноменальном уровне принципиально нереализуемого па этом уровне уровня сверхбытия. Канон выступал в данном случае как способ особой реализации образа — «неподобного подобия». Именно такое понимание канона как знака-модели позволяет уяснить закономерности возникновения его в той конкретной форме, какую он приобрел в византийском искусстве.

С другой стороны, по своему функциональному назначению канон  был моделью нового, своеобычного мира художественной реальности, то есть выполнял функцию художественного  канона вообще, который, по удачному определению  Л.Ф. Лосева, «есть количественно-структурная  модель художественного произведения такого стиля, который, являясь определенным социально-историческим показателем, интерпретируется как принцип конструирования  известного множества произведений. Эта модель оказывается образцом и критерием положительной оценки произведений искусства, воплощающих  художественный канон».

Иконографический канон  как всеобъемлющая система норм или, точнее как набор моделей  произведений искусства возникал в  процессе длительной художественной практики, направленной на воплощение в искусстве  сложнейшего философско-религиозного материала.

С первых веков христианства в изобразительном искусстве  наблюдался активный поиск наиболее значимых, выразительных и емких  в художественном, религиозно-символическом  и литургическом планах композиционных схем, которые затем закреплялись традицией. К VI в. (то есть в период введения в обращение «Ареопагитик» с их общей теорией образа) уже сложились многие основные иконографические схемы. А к IX-X вв. (то есть ко времени триумфа иконопочитания в теории иконы) уже существовал устойчивый набор таких конструктивных иконографических моделей.

В первые три века христианства были распространены символические  и аллегорические изображения. Христа, например, изображали в виде агнца, якоря, корабля, рыбы, виноградной лозы, доброго пастыря; многие ветхозаветные сцены понимались христианами как прообразы определенных евангельских событий, и т.п. Объяснение этого факта можно найти как в определенной исторической ситуации (гонения на христиан и стремление последних скрыть смысл своего учения), так и в неразвитости философско-религиозного и художественного мышления ранних христиан. О последнем свидетельствует почти полное отсутствие высокохудожественных памятников этого периода.

Только в IV-VI вв. стала интенсивно формироваться собственно христианская иллюстративно-символическая иконография, ставшая структурной основой всего восточно-христианского искусства. В этот период установилась иконография многих праздников, хотя и здесь порой всплывал раннехристианский символизм. Так, в конце апсиды равеннской базилики Сант Аполлинаре ин Классе (VI в.) помещено «Преображение", близкое по композиции к каноническому, но фигуру Христа в нем заменяет большой крест в круге с медальоном Христа на перекрестье, а его учеников Петра. Иакова и Иоанна — три овцы, и только Илия и Моисей представлены человеческими фигурами. И уже несколько позже, около 600 г., в апсиде церкви монастыря Св. Екатерины на Синае появилось «Преображение» со всеми человеческими фигурами.

В тот же период формируется  и изображение ветхозаветной  Троицы в виде трех ангелов за трапезой у Авраама: мозаика первой половины V вв. главном нефе церкви Марии Маджоре в Риме и мозаика первой половины VI в. на левой алтарной стене церкви Сан Витале в Равенне. К этому времени (IV-VI вв.) относятся и первые изображения Христа в образе человека, хотя здесь было больше всего сомнений. Художественная практика, тесно связанная с философско-религиозной атмосферой, долго еще не могла найти однозначного решения этой проблемы. Потребовалось особое постановление (82-е правило) Трулльского собора (692 г.), драматический иконоборческий период, наконец, Седьмой Вселенский собор (787 г.), чтобы смогло утвердиться изображение Христа «не в виде древнего Агнца, а согласно с человеческим видом». Однако не следует преувеличивать роль 82-го правила для византийского искусства в целом и для иконографического канона в частности, как это делает Л. Успенский, считая это правило «началом иконографического канона». Постановление собора в данном случае только узаконило основную тенденцию византийского художественного мышления.

В промежутке IX-XI вв. в византийской живописи начал формироваться особый метод творчества — по образцам, в которых была закреплена иконографическая традиция. «Образцы, — отмечал В.Н. Лазарев, — обычно сшивавшиеся в тетради, представляли собой контурные зарисовки композиций различных церковных сюжетов, отдельных фигур, мотивов драпировок и т.д.». В самих образцах, устных и письменных добавлениях, комментариях к ним и наставлениях оговаривались пропорции тел, основные цвета изображений, указывались составы красок и приемы работы живописца. До нас дошел один поздний текст подобного рода — «Наставление в живописном искусстве» («Ерминия»), составленный в первой половине XVIII в. афонским монахом и живописцем Дионисием из Фурны.

Таким образом, канон практически  закрепил все главные структурные  закономерности византийского искусства, отражая специфику восточно-христианского  художественного мышления и выполняя тем самым функцию одной из важных категорий в системе византийской эстетики.

Однако наличие набора схем, моделей, образцов свидетельствует, казалось бы, о рационалистической нормативности, исключающей какую бы то ни было эстетическую значимость византийского искусства. Тем не менее, при восприятии этого искусства мы убеждаемся в обратном феномене.

Канон достаточно жестко застабилизировал сюжетно-композиционный уровень изображения, чем практически освободил художника от его разработки и, естественно, ограничил в этом плане его творческие возможности. Однако автоматическое владение сюжетно-композиционной схемой привело в Византии к переключению почти всей творческой энергии художника на уровень выразительных средств — отыскания все новых и новых цветоритмических и пластически выразительных структур. Живописец работал на нюансах формы. Система еле заметных отклонений бесконечно варьирует в византийской живописи и сами элементы и их синтактическую организацию, в результате чего на базе одной и той же иконографической схемы возникли произведения с совершенно различной эстетической информацией. Постоянная работа с одними и теми же композициями обостряла художественный вкус, чутье талантливых живописцев, приводила к организации все более тонких и многоплановых художественных систем при простом и ясном сюжетно-иконографическом решении в рамках иконографического канона. Так возникал «утонченный и в силу этого часто непонятный язык», свойственный большинству высокохудожественных памятников византийской живописи.

Итак, в процессе творчества происходило художественное преодоление  канона внутри себя самого. Канон с  его сложной семантикой являлся  важнейшим стимулом к такому преодолению, так как и сам он сформировался  в процессе художественной практики. Он явился как бы первым, формализуемым  этапом художественного освоения (преодоления) сложнейшего духовного материала. Однако он и сам каждый раз снимался в процессе создания конкретного  художественного произведения, а  затем и в акте эстетического  восприятия.

Таким образом, из всего изложенного  видно, что «канон» в византийской культуре был важной и значимой эстетической категорией, без ясного представления  о которой невозможна правильная оценка византийского художественного  мышления, системы эстетических представлений  византийцев.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ЛИТЕРАТУРА

1. Аверинцев С. С. Предварительные заметки к изучению средневековой эстетики//Древнерусское искусство. М., 1975.
2. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965.
3. Бычков В.В. Эстетика Аврелия Августина. М., 1984.
4. Бычков В.В. Эстетика//Культура Византии. Вторая половина VII - XII в. М., 1989.
5. Гельфанд Н.В. Литература средних веков. Западная Европа. Византия (Указатель работ, изданных на русском языке в 1917—1975 гг.). М., 1978.
6. Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. М., 1984.
7. Гуревич А.Я. Культура безмолвствующего большинства. М., 1990.
8. Дворжак М. Очерки по искусству средневековья. М., 1934.
9. Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. М., 1968. Т. 1.
10. Древнерусское искусство. Исследования и атрибуции. СПб., 1997.
11. Лазарев В.Н. Византийская живопись. М., 1971.
12. Любарский Я.Н. Литературно-эстетические взгляды Михаила Пселла// Античность и Византия. М., 1975.
13. Флоренский П. Храмовое действо как синтез искусств//Маковец. Журнал искусств. 1922. № 1.
14. Художественная культура в докапиталистических формациях. Л., 1984.
15. Шестаков В.П. Развитие музыкально-эстетических идей западноевропейского средневековья//Эстетика и искусство. М., 1966.